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李亚东 :《落叶集》——地下文学的深水鱼

编者按:本刊限于定位一般不发表文学类作品。但地下文学是专制统治下的一种独特现象和抗拒。故这里发表李亚东先生书稿《落叶集写作时间考论》的一部分,作为对一个特殊年代和文化人群体的片段纪录。《落叶集》是1960年代的一本诗集,作者系地下诗人、民刊《野草》主编陈墨(本名陈自强)。“写了几十年,快到抱孙子的年纪了,我还没在官方刊物上发表过东西,”1995年,陈墨对前来访谈的作家廖亦武说。
   
   其实写这篇文章,也曾有所迟疑。
   
   毕竟是黑暗里的故事,也是揭发、暴露黑暗的故事。

   
   《落叶集》是我所知道的五十年前中国,极其罕见的恸哭长夜之作。
   
   为着一个人“暗暗的死”。鲁迅早就写:暗暗的死,在一个人是极其惨苦的事——“我每当朋友或学生的死,倘不知时日,不知地点,不知死法,总比知道的更悲哀和不安;……这时街道文明了,民众安静了,但我们试一推测死者的心,却一定比明明白白而死的更加惨苦。”(《写于深夜里》)问题是他写于黑暗之中。而《落叶集》的故事,发生在“以太阳的名义,黑暗在公开地掠夺”的时代,发生在“圣朝愁者都为罪,天下罪人竟敢愁”(聂绀弩)的“圣朝”。所以根本上就是反动的。所以必须“從不示人”。
   
   薄薄一本诗集,收诗三十六首——究竟机缘巧合,还是苦心孤诣?你可以说是凑巧。但我们知道,诗人在根本上讲,是“文明的孩子”(布罗茨基语)。根据娜杰日达•曼德施塔姆的提示:“要知道,人们有着各自的神圣数字,比如三或是七,这并非偶然……数字也是文化,也是从前人那里继承的一笔宝贵财富。”(《曼德施塔姆夫人回忆录》,刘文飞译,广西师范大学出版社,2013年9月,第311页)考虑到在我们这个文明古国的传统中,三十六意味着什么……是的,我的确想到了《易经》第三十六卦:是的,“明夷”……
   
   一个“明夷待访”的故事。难怪要深埋、要隐匿。在那“字迹是赃物罪证,保存比写作更难”(高尔泰《寻找家园·自序》)的年代,写这些是什么行为?“在一个思想犯罪的国家里,一个作家,如果天良未泯,如果试图表达更大范围的真实,那么,写作本身就是制造罪证。”(廖亦武:《中国冤案录·被抄家者廖亦武》)难怪它要像“蚯蚓”:“谁能看得见你哟……谁能听得见你哟”。难怪它像阿赫玛托娃《安魂曲》,那“为受害者生命的哭泣,至今在我们祖国没人听到”(利季娅•丘可夫斯卡娅《被作协开除记——文学伦理随想》)。
   
   问题是现在,二十一世纪了。诗歌打包上网了,诗人还张扬“黑色寫作”……我又迟疑什么呢?不知该怎么说。就抄录阿伦特《黑暗时代的人们》一书中,“作者序”的话:
   
   所有这一切都具有充分的真实性,正如它们公开发生时那样;在其中没有任何秘密或神秘性可言。但它依然绝非对所有人来说都是可见的,更不用说能被轻易察觉了。……当我们思考这些黑暗时代,思考在其中生活和活动的人们时,我们必须把这种伪装也纳入到思考范围之内。这种伪装从“体制”(establishment,以前被称为“系统”)而来,并被它重重包裹。
   
   (汉娜·阿伦特:《黑暗时代的人们》,王凌云译,江苏教育出版社,2006年7月)
   
    诗歌是一回事,解读是另一回事。记得聂绀弩在1982年10月,给一位朋友信中说:“……尤其是诗,有一两个真正读者能看懂了,会心一笑,已为极境。何必硬要人懂,硬要人读?我实感做诗就是犯案,注诗就是破案或揭发什么的。”话说得透彻。“会心一笑,已为极境”,何必注它?何必考证?就举个例子,陈墨《残萤集》中一则小诗:
   
   我的雨變着雲兒飛去
   
   千里之外
   
   在父親的戰塲
   
   落下
   
   “孤立绝缘”地看,本诗能有啥?可“时代背景”地说,要看什么时候写的?“知人论世”地讲,要看“父亲的战场”何谓?我当然知道,此诗半个世纪前写。我当然知道,诗人的“父亲”咋回事?——现在指出这些,已经没问题了。
   
   1992年8月,陈墨有《关于“因名”》一文,回顾作为“黑狗仔”的命运:
   
   ……猶太人“因名而喪”,要怪希特勒既獨裁又變态。而我們呢?我們有什麽罪?身份被定為“地、富、反、壞、右”的父輩們有什麽罪?拿我父親來說,兩次身負重傷,兩次返赴抗日前綫。待國共戰爭爆發,已然退伍。雙手只沾滿日本鬼子之血,而無半點同胞之血,就該戴“歷史反革命”之帽?就該槍斃?五零年、五一年的“鎮壓反革命運動”殺了幾百萬手無寸鐵的所謂“反民”,全系“因名而喪”。若父輩他們姓“國”該殺,我們既不姓“國”更不信“國”,他死時我才四歲,現在連他的様子都記不起了,我該有什麽様的“原罪”?我該先天喪失生存之資格?被打入另册,蜕變為額有黥印的“黑”奴?
   
   ……離“二戰”勝利快五十年了,有人呼吁建“猶太人死難紀念碑”。我想,再過五十年,“黑五類死難紀念碑”也許有人呼吁罷?    
   
   哪怕时过境迁,都能感到愤懑。就更能理解,《殘螢集》中另一则:
   
   快天亮了
   
   草兒都帶露水了
   
   我的歌還不敢唱出口
   
   只小聲哼哼
   
   问题是今天,“我的歌還不敢唱出口/只小聲哼哼”吗?当然不是。只是有时候觉得,“一切都过去了/一切都还没有过去”(苏恒)。像诗人陈墨清醒的:“譬如眼下的‘二十二条茶规’,好象根本不存在,教你没法啃没法咬,唱赞歌吐口水比大指拇、中指拇统统无济于事;然而它确确实实无所不在,无时无刻不在局限着人,压迫着人、摧毁着人,并且一丝一毫不为个人的意志或情感所改变。——你就拿它没辄了。”(《庄话与谐话——〈九九谐诗〉读后》)有时觉得我们历史,时常“鬼打墙”。就思忖自己,“休去倚危栏”。
   
   那情景,像陈墨1964年12月所写《鋒利》一诗:
   
   割傷我的
   
   不是歲月
   
   是文化滯差所形成的
   
   飛瀑
   
   魚群與光斑
   
   它們在相互追逐
   
   但只有我偏偏覺得
   
   斜陽刺眼
   
   ——至今仍是,“斜阳刺眼”……需要做点注释吗?
   
   不安全状态下写作,难免种种加密。正如诺曼·马内阿揭示:“欺骗是日常生活中交际的社会惯例,甚至在创作的世界里也一样。在极权统治下写作的作家常常在作品中使用诈术、典故、暗码或者粗糙的艺术形象,痛苦而隐晦地和读者进行沟通,同时他们又希望能躲开审查者。”(《论小丑:独裁者和艺术家》,吉林出版集团有限责任公司,2008年3月,第76页)俄国符号学家尤·米·洛特曼指出:“所有具有符码作用的、引起意识轴上丰富联想的语码都结合了本民族的历史文化背景。”比如此处“斜阳”,就跟中国诗歌传统有关:
   
   ……而在中国古典诗歌的传统中,那落日的斜晖,常常是代表一个国家、一个朝代到了它的危亡衰乱时期的意思。因为中国古代常常把太阳—日当作君主朝廷的象征。这是有一个语码的作用的。所以,“凝眼对残晖”,……无论是“斜晖”,是“残晖”,在中国的社会文化这个古典文学的传统中,是有语码的作用的。它暗示一个君主、一个朝代、一个国家的衰亡。 (叶嘉莹《唐宋词十七讲》第三讲)
   
   同书第十二讲“辛弃疾(下)”写:
   
   他说:“休去倚危栏”,不要靠着那高楼危险的栏杆向外看,因为你一看所见的,是“斜阳正在,烟柳断肠处”。沉落的夕阳在烟霭蒙蒙的柳条之中向下沉落,这真是让人断肠。关于斜阳,我们在前一首《水龙吟》“系斜阳缆”时讲过,“太阳”一般代表君主与朝廷,“斜阳”正代表那些走向危险和衰败的朝廷和国家。所以他说:“愁最苦,休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处。”我的愁并不是要与玉环、飞燕一类的人争宠,我所优伤的是我们的国家会在你们这样作威作福之中落到什么样的下场。这才是我辛弃疾关心的事情。
   
   所以我想到,“休去倚危栏”。
   
   不一定会给《落叶集》作者带来麻烦,使他陷入如下真实的或想像的危险:
   
   我害怕了,是的,真的害怕了。小说中,我用来隐射纳粹主义和罗马尼亚独裁主义同出一辙的语句被“解密”了——噢,我害怕了。我有一种感觉,门会随时被撞开,这份报告足以让我成为阶下囚。我想象着我的档案出现在“真理档案室”里!
   
   (诺曼·马内阿《论小丑:独裁者和艺术家》,第76页)
   
   而是想到解读其诗,很可能吃力不讨好。最起码目前,恣意写文章会找不到发表的地方。
   
   可我还是想,“破案或揭发什么的”。原因么,一是想到现在,毕竟跟五十年前不同,不是一天到晚大喇叭播放“不忘阶级苦,牢记血泪仇”的时候了。再说前面说了,不忍心看到好东西埋没。何况我也有文人的虚荣心,很想“不亦快哉”地显摆自己——怎么说呢?俄罗斯有句老话:“如果不是长长的喙,任何人在森林里也认不出啄木鸟。”我很想证明自己,是有着长长的喙的啄木鸟。或文学研究领域的福尔摩斯。何况还有接受美学护身,就是把责任揽过来说,“作者未必然,读者何必不然”——我的解读跟他无关。
   
   种种犹豫。但主要还是不能坐视,“不容青史尽成灰”:
   
   比如说革命年代的象征主义问题。相对来讲,此问题这些年得到较多关注。比如“前朦胧诗”与波德莱尔的关系,包括为纪念《恶之花》初版百年,1957年7月《译文》杂志推出的波德莱尔专刊,得到越来越多解剖。“在波德莱尔影响下,‘前朦胧诗’的作者们个个是善于使用意象的象征主义诗人。”(杨玉平《波德莱尔与“前朦胧诗”写作》,《世界文学》2015年第6期)现在《落叶集》和《我早期的六个诗集》的见天,进一步佐证了这一点。
   
   当“叶子老师逝世五十周年之际”,陈墨写就《關於“黑色寫作”——〈我早期的六個詩集〉後記》一文,为历史提供了更多细节:
   
   一九六三年認識葉子老師後,我在舊書店買了一本日本本間久雄著,沈端先(夏衍)一九二八年翻譯的《歐洲近現代文藝思潮概論》(1937年版)。看不懂,就去請教葉子老師。於是引起葉子老師以上對我的教導。這本書裏,本間久雄將法國波德萊爾定位為“頽廢派”,將馬拉美、魏爾倫、藍波等詩人定為“象徵主義派”。 波德萊爾算象徵主義派的“鼻祖”。當時我既失學又失業,幹苦力謀生,前途一片渺茫,内心黑暗重重,既悲觀又憤懣,對“頽廢派”三字情有獨鍾。
   
   在葉子老師的指引下,終於在省圖書舘借到了一九五七年的《譯文》七月號雜誌,裏面有陳敬容譯波德萊爾《惡之花》的九首詩。算我生平第一次接觸波德萊爾的詩。
   
   葉子老師還有另一個觀點:波德萊爾象徵主義的“諧契”理論,跟《詩經》時代的“興”相仿佛。遠古至今的民歌及古典詩詞中,皆有“興”的影子。而李商隱、李賀的詩,姜白石的詞,那種“隔霧看花”之美,與法國象徵主義詩歌有許多相似之處。於是在葉子老師的推荐下,認真地逐字逐句地讀了二李一姜的大部份作品(在舊書店買了夏承燾的《姜白石詞編年箋校》中華書局1958年版)。於是在這種資源奇缺的情况下,完全出於一種一知半解、邯鄲學步式的盲目模仿,我創作了《落葉集》等象徵主義詩歌。

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