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艾未未是长城精神的垂死挣扎

   谢选骏:艾未未是长城精神的垂死挣扎
   
   《艾未未,在纽约遍地修“长城”》(2017年10月15日转载纽约时报)报道说:
   
   经常有人抱怨称,艾未未的社会活动已经高于他的艺术。这种抱怨并非毫无根据。


   
   艾未未生活在公众视野之中:他发博客文章表达对中国政府的愤怒,把被囚的经历变成展示痛苦体验的模型,眼下又依托自己在柏林的放逐生活,在Instagram上掀起一场风暴。过去两年间,这位世界上最知名的艺术家和活动家一直在探访难民营,从希腊到伊拉克、从加沙到缅甸,记录千百万人流离失所的情形,以及他们极度渴望跨越的边境线。有的人也许会一直待在幕后。可自己就是一名难民的艾未未,站在了台前。
   
   全球难民危机是艾未未的新片《人流》(HumanFlow)探讨的议题,也是他在纽约哈莱姆直至法拉盛的一系列被统称为《好篱笆促成好邻居》(GoodFencesMakeGoodNeighbors)的公共艺术作品的宏大主题。后者由一组以钢铁障碍物的形式呈现的新雕塑构成,撇开取自罗伯特·弗罗斯特(RobertFrost)名句的俗套名字不谈,这组新作品是令人赞叹的,路灯柱上数以百计的条幅展示着难民们的过去和现在,相关作品还融入了纽约五城区的公交站。
   
   还记得吗,在1990年代,全球化的倡导者曾宣称,我们将在本世纪将见证国界的消亡。事实却是,为了阻止非法移民的脚步,边境墙和栅栏的建设已在世界各地如火如荼地展开;欧洲无国界的申根区正面临关乎存亡的威胁;英国退欧可能再度导致爱尔兰的分裂;此外,如果某人得遂所愿,这个国家的南面或许很快就会竖起一道“大而美的围墙”。艾未未拍摄《人流》的时候,亲眼目睹了这些障碍。现在他把它们带到了纽约,它们与这个地方契合得天衣无缝。
   
   艾未未为纽约的街道和公园增添了数百个大大小小的物件。本周我亲眼见到了不少。在皇后区,艾未未把象征1964年世界博览会的不锈钢球体大地球仪(Unisphere),用高度大致与膝盖齐平的网状物围了起来。《圆形围栏》(CircleFence)无法被穿越,是一道不可逾越的边界。不过那些网状物柔软易弯,你可以随意触碰或坐在上面。它们或许会让你联想起渔民或空中飞人表演者,而非看守和警卫。
   
   这种威胁和庇护之间的对峙,同样存在于竖立在东村和哈莱姆的一系列围栏和障碍物之中。库珀联合大学(CooperUnion)老楼的外立面加装了五个护栏网,它的北门廊由此变成了监狱式空间——亚伯拉罕·林肯在1860年当选总统的演讲,就是他在这栋楼内发表的。克里斯蒂街的滑稽戏夜场TheBox顶上,现在多了双倍高的金属栏栅,仿佛是为了防止出现骚乱。此外,125街上的通勤者,会看到两个公交站后边微微弯曲的金属路障,就在公交站后侧的玻璃板后面。哈莱姆的其他地方,以及布鲁克林和布朗克斯的公交站后边,也竖起了同样的障碍物。
   
   艾未未的新雕塑中最强悍的一件,是24英尺高的《镀金笼》(Gilded Cage),伫立在中央公园南门处。这件简约的、静静散发着不详气息的装置,包含一个被数百根高高的拱形钢支柱隔出的内环,观众无法入内。不过内环被割出一个小缺口,你可以顺着缺口走进这个令人生畏的笼子的中心。在里面抬头看,艾未未的雕塑呈现出一种抽象之美;细看中间的圆环,你会发现其对称性被纽约地铁站或美墨边境口岸常见的旋转门所打破。(你或许还记得,艾未未的另一组雕塑《十二兽首》曾于2011年他被囚期间在这个地方展出过。)
   
   在艾未未的很多最好的雕塑作品中,重复的形式承载着历史或政治色彩,却依然透着冰冷——不论是以1001扇明清门窗拼成,但却倒塌了的《门》(Template,2007),还是以来自四川地震期间垮塌建筑的钢筋制成,带有悲怆意味的《直》(Straight,2008–2012),都是如此。《镀金笼》延续了这种手法,虽然用来制作它的是预制的金属,而不是艺术家寻来的材料。和莫娜·哈透姆(MonaHatoum)和蕾切尔·怀特雷(RachelWhiteread)的雕塑一样,这件杰出的新作借助极简主义对观众造成巨大的情感触动。作品单一的色彩便是极简主义的体现——它的金色,与附近由奥古斯都·圣高登斯(Augustus Saint-Gaudens)设计的威廉·特库姆塞·谢尔门(William Tecumseh Sherman)纪念碑,以及特朗普大厦(TrumpTower)中庭精心抛光的黄铜相呼应。
   
   与《镀金笼》对应的作品是比它还高的《拱》(Arch),几乎占据了华盛顿广场公园大理石拱门下的全部空间。这个更为简约,没经过上色的钢笼,被一个镶嵌着镜面的门洞穿透,门洞的形状看上去像两个相连的人形。在旁观者看来,他们就像疲惫的旅行者,不过马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp)的狂热爱好者会指明出处:他们的形象借鉴了这位法裔美国艺术家于1937年为安德烈·布勒东(AndréBreton)的巴黎画廊设计的入口。如果你对市区中心的历史有所了解,便会明白艾未未在这个地点援引大师的设计,别具政治深意。一战期间,杜尚和他的朋友们闯进华盛顿广场拱门,宣布格林尼治村“独立”共和国成立,不受制于外界的法律和边界。
   
   比起谜一般的《镀金笼》,《拱》更为明确地传达着自己的理念。它是一首公开大声颂扬迁徙自由的赞歌,把美国第一任总统(一名异见人士)和美国最有影响力的达达主义者(一个移民)联系了起来。不过,检验一件艺术作品成功与否的标准,不是它能否顺畅地传递某种理念,而是能否有力地反映、撼动和改变它介入其中的世界。就这一标准而言,《镀金笼》是更伟大的成就,它把内和外、看守和囚犯融入了单一的、经过合成的公共艺术作品。相比之下,《拱》的信息含量较少,有可能只是作为“已觉醒”的自恋者的自拍背景被铭记。
   
   把所有这些作品联系起来的,是灯柱上的两百幅呈现移民和难民形象的条幅——有些人的照片是艾未未在伊拉克沙里亚难民营里拍的,其他一些人的影像是他为拍摄《人流》四处奔波期间用手机拍的,还有一些撷取自历史资料。(高悬在7街上空的爱玛·戈德曼[EmmaGoldman]的图像,就属于最后一种。)艺术家没有以油墨打印这些图片,而是用激光切割机除去了每张图片中的白色区域,因此每幅条幅都仿佛是一位难民的剪切负片,透过他们的脸可以看到天空和城市。
   
   如果已经看过古根海姆(Guggenheim)那场有力而严谨的新展览“1989后的艺术与中国”(Artand China After1989)——艾未未是其电影项目的策划者——你就不会惊讶于这些灯柱上的肖像,还有《拱》以及其他生硬介入纽约市公交站的作品所进行的直白倡议。1990年代,他在对西方行为艺术和文革反传统主义的尖刻模仿中转向了顽皮的风格,曾在天安门广场拍摄“暴露狂”,还曾摔碎有千年历史的中国古瓮。2008年,当他开始就四川地震遇难人数进行“公民调查”的时候——调查结果正在古根海姆展出——他的艺术变成了直白的倡议。自那以来,他重新定位了自己的雕塑、录像作品和社交媒体账号,几乎把它们变成了在中国和世界范围内传播自由理念的介质。结果常常人们批评说,他的行动主义事业压过了他的艺术事业。
   
   我一直觉得这种批评没什么道理。艾未未像他的偶像杜尚一样,完全抹去了自己的艺术和生活之间的任何界限;此外有一些紧急情况,其中包括当下的流离失所之人比二战以来任何时候都多,这位艺术家只能直接应对。这种直率有时会变成不太能引人深思的雕塑,比如华盛顿广场上的作品,或者简单的精神鼓动,比如展现难民肖像的条幅。不过,回过头来从整体上审视《好篱笆促成好邻居》,作品完全展现了他后期最重要的一些作品中的那种信心和道德热忱。
   
   这场席卷纽约的艺术风暴带来的最大惊喜之一是,艾未未制造的障碍——如他上周对《纽约时报》所言,“非常接近艺术,但也许是,也许不是”——并未对这座城市造成太多干扰,却以一种让我感到不安的轻松刺入了纽约的城市肌理。
   
   125街上,在艾未未的路障后等公车的乘客继续赶路。可罗娜公园里,游客自拍时把一道篱笆纳入取景框。在库珀联合大学和华盛顿广场,纽约市警察局设置的金属障碍物与艺术家自己的障碍物交相辉映。《镀金笼》南边,购物者在总统的大厦周围穿行于真正的临时障碍物之间。艾未未设在全市各处的关卡,仿佛是一百口无声的钟,它们发出了震耳欲聋的警报:我们已经接受了太多物理和政治上的限制,以至于根本注意不到新限制的出现,等到我们想要抗议自由被日益压缩时,或许为时已晚。
   
   谢选骏指出:“艾未未的社会活动已经高于他的艺术”——确实,艾未未此举,是长城精神的垂死挣扎。他把长城修到纽约,与其说是在反讽,不如说是在放毒,是要建立封闭社会,企图在蓝色文明中传播黄色文明的思想病毒,在进一步破坏纽约本已脆弱的生态平衡。
(2017/10/15 发表)
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