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余杰文集
·呼吁迁移毛泽东尸体的公开信
·莫把大学当监狱
·中共腐败官僚的“信仰”
·林昭与弓琳——两个北大女生的对照
·“万人杰文化新闻奖”答谢辞
·丁子霖女士致法国总统希拉克的公开信(余杰代拟)
·就法国政府致力于欧盟解除对华武器禁运致法国人民的公开信
·蒋彦永医生,中国的良知从你开始复苏
·十年改革,一夜屠城
·“船坚炮利”不会“强国富民”
·北大的沉沦与右派的风骨
·不一样的葬礼,不一样的时代
·中共有过“不独裁”的时代吗?
·沦为受虐狂的中国作家:著书都为颂毛魔
·向西藏忏悔
·中国的“古拉格群岛”浮出水面
·“太空秀”能够秀到几时?
·新左派们为何不对重庆的灾难发言?
·朱成虎是真正“危害国家安全”的罪犯
·中共是“唯物党”还是“谶纬党”?
·朱镕基:清官神话的终结
·世界人权日这天,特务掐断了我的电话
·让我们记住那些参与罪恶的人
·永不“引咎辞职”的中共官僚
·新版的“窃国者侯,窃钩者诛”
·官逼民死
·邓小平的“亲民秀”
·邓朴方的获奖与联合国的堕落
·写给为李思怡而绝食的朋友们
·揭开“文革”的红盖头
·为了自由,我们愿意献身:在民主基金会的演讲
·没有理由乐观的“后江时代
·连战在大陆最该说的一句话
·赵紫阳不是你们的“同志”
·永远站在自由一边
·毛泽东在抗战中的所作所为
·从“民不聊生”到“民不畏死”
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17、《致帝国的悼词》(香港田园书局)
·胡平:余杰《致帝国的悼词》序言
·《致帝国的悼词》自序:我的生命被这天分成两半
·是怯懦,还是虚伪——有感于温家宝谈“六•四”事件
·拆除北京的“靖國神社”——毛泽东纪念堂
·这样的审判只能用荒谬来形容——抗议湖南长沙中级人民法院判处师涛十年徒刑
·读《陆铿回忆与忏悔录》有感
·自唾其面——就王光泽被解聘致《二十一世纪经济报道》发行人沈灏的公开信
·一个人的“大屠杀博物馆”——中国作家廖亦武的文学与人生
·活着,记忆着,忏悔着,控诉着——序鲁礼安之文革回忆录《仰天长啸》
·是资本巨鳄,还是末世怪胎?——从原健力宝总裁张海的被捕谈起
·党杀死了忠心耿耿的党员——纪念北京西单工地坍塌事故中的死者周绪湘
·江胡对立的“江湖”——评中共十六届四中全会至五中全会期间的权力转移
·表达的自由与宪法的保障——从昝爱宗诉讼案说起
·走出“黑名单”,活在光明中
·杨振宁究竟爱哪个“国”
·两头“野兽”的会面——评泰森拜谒毛泽东干尸
·从未存在过的“胡温新政”
·胡锦涛正在步齐奥赛斯库后尘
·像老鼠一样胆怯的“世界第一大党”
·中央电视台是党的喉舌,还是皇帝的尿壶?
·“反右运动”与中共的现代奴隶集中营(上)
·从图图与林义雄的会面看天安门事件的未来
·从赵紫阳与胡锦涛的分野看中共的未来
·秘密警察能捍卫“铁桶江山”吗?
·上海合作组织峰会:独裁者的盛宴
·谁是松花江大污染的罪魁祸首?
·温家宝的“大师梦”
·缘木求鱼的“革命传统”教育
·从体制外异见作者的真实处境说起——兼论鄢烈山的文风问题
·公审邬书林为期不远
·没有民营媒体,何来新闻自由?
·谁把网络当作洪水猛兽?
·我们为什么要有基本的是非判断?
·宣传部是个什么部?
·抓住“冰点”事件的幕后黑手李东生
·“冰点”之殇与中国新闻界的觉醒
·陈光诚重于温家宝千百倍
·给汉语以自由,给心灵以自由
·独立中文笔会二零零五年度(第一届)“林昭纪念奖”颁奖词
·在二零零五年澳洲墨尔本“亚太地区作家论坛”上的对公众演讲
·言论自由神圣不可侵犯——关于郑北京“爆破作文”案件的感想
·在没有出版自由的国度,作家何为?
·谁是说真话的人?——悼念刘宾雁先生
·谁是中国最大的卖国贼?——评谢幼田《中共壮大之谜》
·写作是一种捍卫记忆的努力
·这是纪念抗战,还是歪曲历史?
·专制之下无信史——评《东亚三国近现代史》
·两个母亲,一个时代
·“长征”与“鬼地方”
·中共向朝鲜学什么?
·监牢里的“正义——从郭光允和欧阳懿的狱中遭遇说起”
·弱女子撬动“潜规则”——向两位同龄的女教师宋飞和卢雪松致敬
·“海龟”祸国论
·荆棘中的过客——评易大旗的杂文
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18、《几番魂梦与君同》(同心出版社)
·《几番魂梦与君同——小山词中的爱欲生死》目录
·几番魂梦与君同
·落花人独立,微雨燕双飞
·半镜流年春欲破
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中国人都是“会做戏的虚无党”——“优伶中国”之一

   来源:观察

    小时候,奶奶经常带我奶奶去看川剧。家乡有一个小小的县级川剧团,演员们定期在县城中心一个简陋的剧场里演出。小小的我,既看不懂复杂多变的剧情,也听不懂悠长回旋的唱腔,刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引,不久就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来,天色已黑,场地里满地是橘子皮和瓜子壳。奶奶背着我回家,慢悠悠地走在长长的青石板路上,一路上还自得其乐地哼着剧中熟悉的唱词。

   有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份,母亲偶然告诉了我,当我知道这个小小的"秘密"之后,观察这位阿姨的眼光就悄悄地发生了细微的变化。以前,在我的眼中,这位阿姨跟母亲一模一样,都是普通的家庭妇女;此后,在我眼中,她却成了一个从舞台上走下来的人,一举手、一投足之间,都像在演戏。我开始与这位阿姨保持一定的距离,她就像镜子里飘忽不定的影子,给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜的时候,我就感到困惑不解:像她这样的人,还用得着去买菜吗?戏里的人物,难道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭?

   这是孩子的思维方式。在孩子心目中,演员们都是传奇人物,个个是聪明绝顶的人。他们高居于日常生活之上,悠然注视着舞台下的大众;他们能够记住铿锵的台词,仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活,因而对舞台充满热切执著的渴望。父亲最早教我念的对联,便是戏台上的对联——"戏台小天地,天地大戏台","上场应念下场白,看戏无非做戏人","做戏何如看戏乐,下场更比上场难"。看似浅白,内中的哲理却颇为深奥。这些道理需要等到孩子饱经风霜之后才能领悟。

   很多年之后,当我读到莎士比亚的剧本时,在《第十二夜》中发现了这段话,顿时像被闪电击所中一样,明白了戏剧之于人生的意义:"这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生,真是很需要一点聪明,他必得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品,与时间得当否。并且还要似未受过训练的苍鹰,对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢是恰当的,但是聪明人若跃在愚蠢里,却要把聪明污损了。"莎士比亚既是作家,又是演员;既是旁观者,又是介入者。在舞台上,他发现了幕前、幕后的分野;在生活中,他更发现了那张一般人看不见的"幕布"——那些看起来最聪明的人,就是自由自在地出入于这道幕布的人。

   演员的脸蛋天生就是面具,演员在脸上表现出来的喜怒哀乐与内心深处的情绪及感受并不吻合。演员是天生就戴着面具生活的人。在中国,人人都是演员,每天都在演戏。中国人的生活太艰难了,中国的专制制度太酷烈了,将人生戏剧化,便成了一种自我保护、自我安慰。人生如此苦痛,唯有相信"人生如戏"(或"人生如棋","棋局"亦如"戏局"),人生才能继续下去。中国人最爱发出的感叹是"人生如梦"和"人生如戏","梦"与"戏"是互通的。《红楼梦》也可以看作是一出"红楼戏"。余英时认为:"曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界,我想分别叫它们作'乌托邦的世界'和'现实的世界'。"(《红楼梦中的两个世界》)在这部巨著中,多次出现众人一起观看和讨论各种剧目的场景,每个主人公点的戏剧都与他的性格和思想暗合,戏剧隐喻了人物未来之命运。"大观园"就是一个让读者观赏的大舞台,整部小说就是一出大戏,所谓"风月宝鉴"也。于是,读者、作者和书中的人物,重叠在一起——"看我非我,我看我,我也非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁。"而《好了歌》即全书之"文眼"所在,"乱哄哄你方唱罢我登场,反认他乡是故乡,甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳"。

   有趣的是,在二十世纪八九十年代间,华人世界里三名最有代表性的导演,都将目光瞄准了优伶生涯:侯孝贤拍摄了《戏梦人生》,陈凯歌拍摄了《霸王别姬》,张艺谋拍摄了《活着》。这三部电影分别从不同角度展示了中国人的高度"优伶化"的生活状态。无论是木偶戏还是皮影戏乃至于作为"国粹"的京剧,在电影中都成为某种象征和隐喻——而电影本身亦是古代戏剧的一种现代技术化之后的翻版。老北京的同乐戏园的戏台上有这样一副对联:"作廿四史观,镜中人呼之欲出;当三百篇读,弦外意悠然可思。"这三部电影,互相参照起来,便是一部鲜活的中国当代历史。有血有泪,有爱有恨,电影里的主人公最后都选择了纵身一跃——进入那虚幻的舞台世界。

   他们真的逃走了吗?他们最后还是逃不出如来佛的掌心。

   戏剧不单单是一种娱乐,它的背后蕴含了一种价值和生活方式。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的负面评价,都根植于他对中国传统文化的深切体认,并非无的放矢、随便说说。京剧是一种典型的"帮闲文学",是让人的心冷下去,而不是热起来;是让人的脊梁弯下去,而不时直起来。"天下事无非是戏,世间人何必认真",这是中国人对戏剧和人生的基本看法。鲁迅说过,整个中国的天地是一个戏场,整个中国历史就是一部做戏的历史,而中国人个个都是"会做戏的虚无党"。钱理群分析说,中国人总是在扮演两个角色,或自己做戏,演给别人看,或看别人做戏,"演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式,也构成人和人之间的基本关系"。(《话说周氏兄弟——北大讲演录》)

   鲁迅小说中的主角和配角,大都是"会做戏的虚无党"。在《祝福》中,祥林嫂到处向别人讲述儿子阿毛被狼吃掉的事,村子里的人纷纷来听她讲,有些老太太没有听到,还从几十里以外赶来听。这不是对她同情,而是赶来寻求看戏(听戏)的刺激。在看(听)戏的过程中,人们落下眼泪,眼泪流完了,便心满意足地回家,一路上还在议论着。祥林嫂的悲惨遭遇成了人们娱乐的一个材料,大家从中获得一种快感,转移了自己的痛苦——既然还有人比我的处境更悲惨,我为何不高高兴兴地活下去呢?从别人的灾难中寻找活下去的勇气,这正显示出中国人的残酷性。更可怕的是,在讲述的过程中,祥林嫂本人也逐渐发生了变化,从一开始真心实意地表达自己的痛苦、寻求众人的安慰,到后来将这人生中至深至大的苦痛,也演化成一种不自觉的"表演"。而且,在言说者与倾听者之间,建立起了某种"心照不宣"的默契。这就是中国文化无坚不摧的腐蚀能力,这就是中国人生存能力超凡的秘密。

   晚清名伶德君如,是道光时期当过大学士的穆彰阿之孙。他不顾显贵的出身,"下海"而为艺人。家人强迫他承袭爵位,他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱,玷辱门风,将他逐出宗族,注销族名。即便如此,德君如也绝不回头。有朋友劝他归家继承爵位,他却回答说:"我在舞台上一身而兼帝王将相,威重一时,为何要回家?"友人说:"这戏中的帝王将相可是假的。"他反驳说:"天下事还有什么是真的?"这是一种彻头彻尾的大绝望。

   在一个举世皆骗子的世界上,德君如认为:既然我无法揭穿每一个谎言,那么我干脆就去做那个明目张胆地宣称"我就是骗子"的演员。这种绝望正如鲁迅所说的,是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望——鲁迅就曾经激愤地说过:"我要骗人!"更何况有过像贾宝玉那样的生活经历的德君如呢?与当年"鼓盆而歌"的庄子一样,德君如选择了"假作真时真亦假"的舞台生涯作为他最后的救赎。然而,这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛,反倒加剧了社会的整体性崩溃。它就像是一剂麻醉药,根本无法化解生命的苦痛,等药效过去之后,所感知到的依然是那刺骨的疼痛。

   中国人经常以聪明和勤奋自居。中国人固然很聪明,但这种聪明仅仅是将"屡战屡败"篡改为"屡败屡战"的聪明;中国人固然很勤劳,但这种勤劳仅仅是苦练表演的招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。在这个古老国度里,从未有过真正的悲剧精神,遭遇到再大的惨剧,中国人也会巧妙地做一个鬼脸来将消解掉。中国人生活在互相欺骗、互相捉弄的"优伶王国"之中,从来没有尝试过一种真实、诚恳、认真的生活。中国的历史打上了"优伶史"的深刻烙印,中国的文化染上了"优伶文化"的致命毒素。在这个与现实生活重合的舞台上,无论皇帝还是弄臣,无论官僚还是黎民,都兼有"骗人者"和"被骗者"的两重身份。

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