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余杰文集
·自由中国,何以可能?
·中国社会──最坏的社会主义与最坏的资本主义的结合
·从电影《英雄》看文化精英的“宠物化”
·缘木求鱼的“革命传统”教育
·王申酉:死于毛泽东暴政的思想者
·基督徒如何看待法轮功信仰
·谁在“移山”?——“文学与艺术:说出真相”研讨会上的发言
·后极权主义时代文化精英的“宠物化”
·他让“劳改”进入了牛津词典——读吴弘达《昨夜雨骤风狂》
·抓住中宣部的"黑手"
·朱成虎是真正“危害国家安全”的罪犯
·呼吁迁移毛泽东尸体的公开信
·莫把大学当监狱
·中共腐败官僚的“信仰”
·林昭与弓琳——两个北大女生的对照
·“万人杰文化新闻奖”答谢辞
·丁子霖女士致法国总统希拉克的公开信(余杰代拟)
·就法国政府致力于欧盟解除对华武器禁运致法国人民的公开信
·蒋彦永医生,中国的良知从你开始复苏
·十年改革,一夜屠城
·“船坚炮利”不会“强国富民”
·北大的沉沦与右派的风骨
·不一样的葬礼,不一样的时代
·中共有过“不独裁”的时代吗?
·沦为受虐狂的中国作家:著书都为颂毛魔
·向西藏忏悔
·中国的“古拉格群岛”浮出水面
·“太空秀”能够秀到几时?
·新左派们为何不对重庆的灾难发言?
·朱成虎是真正“危害国家安全”的罪犯
·中共是“唯物党”还是“谶纬党”?
·朱镕基:清官神话的终结
·世界人权日这天,特务掐断了我的电话
·让我们记住那些参与罪恶的人
·永不“引咎辞职”的中共官僚
·新版的“窃国者侯,窃钩者诛”
·官逼民死
·邓小平的“亲民秀”
·邓朴方的获奖与联合国的堕落
·写给为李思怡而绝食的朋友们
·揭开“文革”的红盖头
·为了自由,我们愿意献身:在民主基金会的演讲
·没有理由乐观的“后江时代
·连战在大陆最该说的一句话
·赵紫阳不是你们的“同志”
·永远站在自由一边
·毛泽东在抗战中的所作所为
·从“民不聊生”到“民不畏死”
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17、《致帝国的悼词》(香港田园书局)
·胡平:余杰《致帝国的悼词》序言
·《致帝国的悼词》自序:我的生命被这天分成两半
·是怯懦,还是虚伪——有感于温家宝谈“六•四”事件
·拆除北京的“靖國神社”——毛泽东纪念堂
·这样的审判只能用荒谬来形容——抗议湖南长沙中级人民法院判处师涛十年徒刑
·读《陆铿回忆与忏悔录》有感
·自唾其面——就王光泽被解聘致《二十一世纪经济报道》发行人沈灏的公开信
·一个人的“大屠杀博物馆”——中国作家廖亦武的文学与人生
·活着,记忆着,忏悔着,控诉着——序鲁礼安之文革回忆录《仰天长啸》
·是资本巨鳄,还是末世怪胎?——从原健力宝总裁张海的被捕谈起
·党杀死了忠心耿耿的党员——纪念北京西单工地坍塌事故中的死者周绪湘
·江胡对立的“江湖”——评中共十六届四中全会至五中全会期间的权力转移
·表达的自由与宪法的保障——从昝爱宗诉讼案说起
·走出“黑名单”,活在光明中
·杨振宁究竟爱哪个“国”
·两头“野兽”的会面——评泰森拜谒毛泽东干尸
·从未存在过的“胡温新政”
·胡锦涛正在步齐奥赛斯库后尘
·像老鼠一样胆怯的“世界第一大党”
·中央电视台是党的喉舌,还是皇帝的尿壶?
·“反右运动”与中共的现代奴隶集中营(上)
·从图图与林义雄的会面看天安门事件的未来
·从赵紫阳与胡锦涛的分野看中共的未来
·秘密警察能捍卫“铁桶江山”吗?
·上海合作组织峰会:独裁者的盛宴
·谁是松花江大污染的罪魁祸首?
·温家宝的“大师梦”
·缘木求鱼的“革命传统”教育
·从体制外异见作者的真实处境说起——兼论鄢烈山的文风问题
·公审邬书林为期不远
·没有民营媒体,何来新闻自由?
·谁把网络当作洪水猛兽?
·我们为什么要有基本的是非判断?
·宣传部是个什么部?
·抓住“冰点”事件的幕后黑手李东生
·“冰点”之殇与中国新闻界的觉醒
·陈光诚重于温家宝千百倍
·给汉语以自由,给心灵以自由
·独立中文笔会二零零五年度(第一届)“林昭纪念奖”颁奖词
·在二零零五年澳洲墨尔本“亚太地区作家论坛”上的对公众演讲
·言论自由神圣不可侵犯——关于郑北京“爆破作文”案件的感想
·在没有出版自由的国度,作家何为?
·谁是说真话的人?——悼念刘宾雁先生
·谁是中国最大的卖国贼?——评谢幼田《中共壮大之谜》
·写作是一种捍卫记忆的努力
·这是纪念抗战,还是歪曲历史?
·专制之下无信史——评《东亚三国近现代史》
·两个母亲,一个时代
·“长征”与“鬼地方”
·中共向朝鲜学什么?
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唱得红梅字字香


   唱得红梅字字香
   浣溪沙

   唱得红梅字字香。柳枝桃叶尽深藏。遏云声里送雕觞。
   才听便拚衣袖湿,欲歌先倚黛眉长。曲终敲损燕钗梁。
   凡事都有定期,
   天下万务都有定时。
   生有时,死有时;
   栽种有时,拔出所栽种的也有时;
   杀戮有时,医治也有时;
   拆毁有时,建造有时;
   哭有时,笑有时;
   哀恸有时,跳舞有时……
   圣经《传道书》三章一至四节
   谁是最可爱的男人?那些女性崇拜者便是最可爱的男人。
   陈廷焯在《白雨斋词话》中赞赏说:“小山词无人不爱,爱以情胜也。情不深而为词,虽雅不韵,何足感人?”王铚在《默记》中说:“叔原妙在得于妇人。”可以说,没有女子,便没有小山词,而这些玲珑剔透的女子,大都是会唱歌的女子,大都是“唱得红梅字字香”的女子。小山所写的,不过是死的子句;歌女所唱的,乃是活的歌声,难怪后人在为小山词所作之跋语中说:“恨不能起莲、蘋、鸿、云,按红牙板唱一过!”
   从《小山词自序》中可以看出:是时,小山乃是即席作词,付与歌女歌唱。词与音乐尚未分离,小山作词,不是为作词而作词,乃是为歌唱而作词。他是音律之行家里手,精通多种乐器,故能赋予《小山词》音乐特有的韵律及辗转顿挫之美。
   一部《小山词》,是作者与歌者共同完成的,是在双方情感的交流、艺术的沟通、心灵的碰撞中完成的。直到小山晚年编定《小山词》以前,其作词的目的都是直接地指向歌唱;在将它们编成集子、印行于世之后,作品的阅读功能方才凸现出来。
   孔夫子早就说过,听到那美妙悦耳、余音绕梁的音乐,三个月都可以不必吃肉。是的,在知己深情的吟唱中,每一个音调都充满浓浓的香味。
   开篇一句,便让人唇齿留香。小山是怎样形容这歌声的呢?这样的歌声飞上云霄,在天上将会化作梅花。吴可在《藏梅诗话》中说:“秦少游诗:‘十年逋欠僧房睡,准拟如今处处还。’晏叔原词:‘唱得红梅字字香。’‘处处还’、‘字字香’,下得巧。”小山此句不仅是“下得巧”,他对歌者的赞美更是其由衷之言——她的歌声里确实有红梅的香味!
   小山一生中最知心的朋友,不是那些“避席畏闻文字狱,著书都为稻粱谋”的士大夫们,而是这些清纯可爱、如清风明月的歌女们。
   小山宁愿与这些地位卑微的歌女们相交、相知并相爱,也不愿与那些装腔作势的文人雅士们周旋。当我读到章诒和之《伶人往事》时,不禁感慨于伶人之古道热肠、良善心性。他们有自己做人的原则。
   时代的动荡如烙饼的翻转,人情亦越发险恶。此时此刻,倚靠得住的往往不是满腹圣贤诗书、满嘴仁义道德的知识分子,反倒是人情炼达却并不世故的艺人们。章诒和写到,京剧名演员、琴师杨宝忠在文革期间被打成“牛鬼蛇神”,身患重病,回北京的家中就医。在此期间,他常去梅(兰芳)家和姜(妙香)家串门。杨宝忠管梅夫人(福芝芳)叫舅妈,管姜妙香夫人(冯金芙)也叫舅妈。姜夫人给他包饺子吃,梅夫人则请厨师给他做红菜汤、沙拉。他每周三天去梅宅吃饭,三天去姜家就餐。所以杨宝忠自己说:“我肚子里的油水,就靠俩舅妈了。”
   在那“冠盖满京华,斯人独憔悴”的时代,在那夫妻反目、父母与子女断绝关系的冷酷与邪恶之中,谁也不敢与像杨宝忠这样的“贱民”往来。这两位弱不禁风的夫人,偏偏视情义无价。
   江湖很无情,江湖亦多情。
   院子里是否有一株如火的红梅并不重要,反正厅堂里有那位名叫红梅的女孩的红颜。
   梅若少女,少女若梅。
   在那歌声响起之前,听者的心便已经提到了嗓子眼。
   “歌”的场景被小山写得如此摇曳多姿,如:“绿柱频移弦易断,细看秦筝,正似人情短”,“一曲啼乌心绪乱,红颜暗与流年换”,“云随绿水歌声转,雪绕红绡舞袖垂”,“小琼闲抱琵琶,雪香微透轻纱”,“哀弦一弄湘江曲,声声写尽湘波绿。纤指十三弦,细将幽恨传”等等。这些句子从不同的角度和侧面,极写歌声的神韵与听者的痴迷。
   惟有边缘人能温暖边缘人,惟有艺术家能欣赏艺术家。
   小山说,“莫问逢春能几回,能歌能笑是多才”。没有音乐的人生,还能剩下些什么呢?高山流水,是俞伯牙与钟子期;笑傲江湖,是华山派的刘正风与魔教的曲洋。他们逐渐黯淡的生命,却被音乐所点燃而大放异彩。
   在小山词中,与歌有关的词汇数不胜数,如:“清歌”、“艳歌”、“离歌”、“笙歌”、“弦歌”、“歌罢”、“歌尽”、“歌尘”、“歌台”、“歌钟”、“歌舞”、“歌扇”、“歌笙”、“歌席”、“歌声”、“歌管”、“歌谱”、“歌名”、“歌未了”、“歌声转”、“歌声缓”、“歌渐咽”、“闻歌”、“清歌女”等等。在小山词中,所涉及的乐器也是多种多样:箫有“彩箫”、“玉箫”、“凤箫”、“碧箫”、“太平箫”;弦有“幺弦”、“长弦”、“朱弦”、“彩弦”、“危弦”、“琵琶弦”、“十三弦”;笛有“长笛”、“横笛”、“太平笛”、“临风笛”;筝有“秦筝”、“钿筝”、“宝筝”;还有诸如“绿绮琴”、“丝管”、“玉笙”等。可见,小山本人亦是一名出色的音乐家。
   樱唇未启,泪水已经夺眶而出;一曲终了,沉浸其中的听者不知不觉间敲坏了金钗。
   今昔是何年呢?是前世还是今生?
   她的痛苦亦是我的痛苦啊,正是有这样一种深切的怜悯,对方一歌唱,小山便会落泪,那歌声触动了他内心深处的隐痛。
   柳枝,指《杨柳枝》曲。古横吹曲有《折杨柳》。后世翻此曲者,亦多写离别行旅之情。柳枝,也暗指歌女名,见李商隐《柳枝》诗序。桃叶,据《古今乐寻》载,晋代王献之的爱妾名桃叶,献之临江相别时作歌曰:“桃叶复桃叶,渡江不用楫。但渡无所苦,我自迎接汝。”后收入乐府,名《桃叶歌》。柳枝、桃叶,语意双关。亦人名,亦歌名。
   还是红梅人最美,歌声也最动人。柳枝、桃叶都比不上。她的歌声简直到了“遏云”之境,也就是说声调高亢激越,使天上的行云为之而停止。《列子•汤问》载,歌者秦青相送薛谭,“饯于郊衢,抚节悲歌,声振林木,响遏行云”。
   结句“曲终敲损燕钗梁”,暗用《世说新语》“豪爽”条所载之典故:王仲处咏歌时以铁如意打唾壶,壶口尽缺。一方面说明小山对红梅所唱歌曲的激赏,两人的感情也获得了共鸣;另一方面又以钗梁断暗示即将到来的诀别,通过听者入迷的典型动作来表达凄绝之情。
   当年,白居易在听到琵琶女的曲调时,也立刻“江州司马青衫湿”。就连性格颇为方正拘谨的老杜也感叹说:“人生有情泪沾臆,江水江花岂终极。”
   白居易、杜甫和晏小山都不是浪子。
   浪子不相信爱情,浪子不会在女人面前流泪。
   他们是赤子,只有赤子才会相信爱情,只有赤子才会在女人面前流泪。
   在变幻莫测的命运面前,她们从来不是强者。古龙在《英雄无泪》中说:“有的人相信命运,有的人不信。可是大多数人都承认,冥冥中确实有一种冷酷而无情的力量。这个世界确实有些无法解释的事竟是因为这种力量而发生的。”那些行走江湖、冷暖自知的歌女们,在起伏不定的命运的潮水中,能将自己的终生依托给他吗?
   怀抱有时,不怀抱有时;保守有时,舍弃有时;撕裂有时,缝补有时;静默有时,言语有时。天地之间,爱亦有时。清代俗曲集《霓裳续谱》中,有一首《寄生草》:“一面琵琶墙上挂,猛抬头看见了他。叫丫环摘下琵琶,我弹几下。未定弦,泪珠儿先流下。弹起了琵琶,想起了冤家。琵琶好,不如冤家会说话。”俗虽俗也,传达的却是与小晏一样真挚激越的情感。
   外边的河堤之旁,柳枝桃叶们正在疯狂地生长,哪一枝、哪一叶欺骗了你的青春?
   这眼泪,究竟是为自己而流,还是为对方而流,抑或既为自己也为对方而流?
   “歌”既是娱乐,又不能简单地看成是娱乐。
   词是必须歌唱的,对于词人来说,歌女的歌唱,便如同画家画龙之后的点睛之笔。
   小晏将天纵之才及生命之沉浮,皆融入一首首词当中。每当在纸上写下一首词,并不意味着一件艺术品已经完成。相反,此艺术品才刚刚完成一半,它的另一半需要“能唱当时楼下水”的歌女继续来精雕细琢。
   同时,他用他的歌词来为她们疗伤。
   小山词中,处处是身怀绝技的歌女,如《菩萨蛮》:
   哀筝一弄湘江曲,声声写尽湘波绿。纤指十三弦,细将幽恨传。
   当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时,春山眉黛低。
   小山没有直接写歌声是如何的美妙,而是写歌声让青山也垂下了眉头。可见,歌女完全融入了乐调的变化之中。文学的表现力有限,音乐的表现力则远远超过文学。正是在这两种艺术形式的巧妙转换之中,小山词的艺术魅力伸展到了极致状态。
   小晏与歌女们的交往,其基点并非美色与肉欲,而是艺术上的合作、精神上的共鸣和情感上的安慰。小晏十分尊重歌女们的才华与天赋,并给予由衷的赞赏——“疏梅清唱替哀弦,似花如雪绕琼筵”,“曲终人意似流波,休问心期何处定”,“闲弄筝弦懒系裙,铅华销尽见天真”……全然是一副知音的口吻。小山将这些歌女看作是跟自己身份平等的“艺术家”,而不是卑微的奴婢与歌妓。
   小山所持的是艺术王国的价值标准:没有身份的高低,只有艺术的优劣。他向那些天赋优异的艺术禀质的女孩们献上不带任何杂质的爱——他的爱不仅仅针对具体的、单个的女子,而是针对女性带有普遍性的真、善、美,以及女孩子们所舞的霓裳、女孩子所唱的清歌。
   如此而论,小山的爱堪称一种超越男女之情的“博爱”。从这个角度来理解小山与多个女子交往,便不会觉得他不专一,反倒能见其爱之真、爱之诚、爱之纯和爱之深。
   这就是音乐的力量。捷克诗人赛弗尔特在晚年怀念童年时候便暗恋的歌唱家爱玛•黛斯基诺娃时,便将她的唱片找了出来。“唱机和唱片依然如故,同多年前我怀着一片热情倾听爱玛•黛斯基诺娃的歌声时一模一样。然而,我却仿佛觉得她的声音是从另一个地方传来的。仿佛是从凄凉的远方、已被岁月的烟雾永远淹没了的远方传来的。”在晏几道的那个时代,还没有发明留声机,他对她的声音的回忆,便只能停留在更为深邃的想象之中。
   晏几道与莫扎特颇为相似,他们都是音乐之子。
   贝多芬的音乐几乎每页都是命运与心灵肉搏的历史,只凭着坚定的信仰,像殉道的使徒一般顽强地面对厄运的降临;莫扎特却不声不响地忍受着鞭挞,像孩子一般歌唱着温馨甘美的音乐,安慰自己,也安慰别人。
   从二十五岁到三十一岁去世,莫扎特在六年的时间里没有固定收入,六个孩子先后夭折了四个,刚刚降生的婴孩却又得为其准备葬礼。

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