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杨炼访谈:一座向下修建的塔


   木朵 发表于:2004.09.23 08:14修改于:2004.11.03 12:55
   
   
   

   


     
     
   访谈时间:2004年10月
   
   ①木朵:我们从一个关键词——传统——开始交谈。在一次访问中,你提到:“我自己在经过多年的海外漂泊后,越来越觉得回归几千年来的中文传统,重建诗人独创性与传统之间联系的必要。”昨天,我和陈东东先生闲聊时,他告诉我你是“倾倒在传统文化里的人,一心想接续已经断了线的传统”,可是你又常年在世界各地的“现实”中奔波,“飞在现实上,然后选几个点落下来”。那么,要真正地坚持传统,应当采取怎样的措施呢?——你在《传统与我们》中回答:“我认为首先应明确自己诗的位置。”“要重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”,你有什么恰当的对策?“传统”断了线,其根由是什么?新诗不长的历史是否形成了一小截自己的传统?“选几个点落下来”就像一句谶语,将你的忙碌与孑然蕴含其中,如果要回到光辉的传统中去,哪几个“点”会是你的降落地?
     
   杨炼:首先,什么叫“传统”?在我们的讨论中,被笼统以“传统”名之的东西,究竟是一个“传统”?或其实只是几千年的“过去”?对我来说,“传统”是指古典和当代作品之间一种“创造性的联系”。我不以为传统有断线的可能,因为中文语言还在,中文独特的美感和思维方式还在,那就构成了“联系”的根基。要说“断”,只是诗人能力的问题——我们缺乏使传统在自己身上再生的能力。一首好诗中总有一种双向旅行:既朝向经典,汲取语言之内的元素;又将其开放在全新的形式中。如果没有建构“创造性的联系”的能力,我们有的就只是一个“过去”,可别谈什么“传统”。
     
   传统没有断线,是新诗自己断了线——断了诗歌贯穿自身灵肉的那根线。“五四”以降的“反传统”嘶喊,唯一暴露了诗人的浅薄,以及这个民族面对挫折的色厉内荏。我说过多次,在这个世界上,中国的“文化虚无主义”最彻底、毁灭也最惨痛。而一九四九年之后,诗歌沦为宣传,甚至连“过去”也太奢侈了!从“今天”开始的当代诗,甚至加速度繁殖的“什么什么代”,几十年过去了,除了社会性那点话题和“愤青”式的一次性发泄,有什么递增?回到你的问题,我以为新诗还不配被称为有了“自己的传统”。
     
   这是一个绝境,但也并非没有绝处逢生的可能。说到底,今天的真正诗意,还不在诗歌里,而是在那个被总称为“中国”的变革中的巨大现实里。它活生生血淋淋的,不能被套进任何一个西方现成的理论解释清楚。这也是诗歌的模型。我们的诗,必须张开向一切诗歌意识,同时又不停回到纯粹的形式上(我说过,“把每首诗当作纯诗来写”)。只要有诗意和形式之间的平衡,长诗、组诗、短诗、抒情诗、叙事诗、甚至格律诗都可以写,完全没有必要画地为牢。到现在为止,我总共完成了十个“诗歌项目”(注意,我不叫它们“诗集”),它们形式完全不同,但又如音乐作品那样对比互补、一气贯穿。虽然有“你必须把杨炼二十年的创作读成一首诗”这个提示,但我根本就没存被读懂的幻想。这是一个精神彻底贫血的时代,我的书纯为立此存照而已。但愿我的诗、散文、文论们能建成一个城堡,躲在里面拥抱取暖,朝外保持铁石一块的面孔。用不着几个点,有这一个“命运之点”(另一个我用过的词)就够了,以此立足,我臆想中那个“传统”,并不占用大于一个人体的空间,就让它在这里发生吧!
     ②木朵:自1988年去国,你已经在海外漂泊数年,更年青的诗人们在欣羡你纵横中西文化之间、游刃传统与当代其中的同时,也显示出对你们这一代诗人的质疑:身在他国,无时常的对祖国民众的耳濡目染,不便沉浸在对“中国特色”的邂逅之中,是否变成了一次次起源于记忆、书本和幻觉的凌空虚蹈?譬如说,你没有行走在中国的某条小街上,你将如何窥探当代人心?你的创作源泉从何而来?许多诗人没有在海外漂泊的经验,他们的质疑又常常是一种致意:杨炼们将带来在不同文明撞击之后执意存活下来的中文写作经验,对于新诗,不啻为一小截传统。“本地中的国际”是怎样一种空间感?从你许多风格近似的造句上看,你偏重于一种执拗的辩证法:从一个词的反面繁衍出新颖。在形成自己显著的风格之时,“你在你自己的书写中失传了”,你愿望自己的近二十年创作能够给更年青的诗人留下什么足音?
     
   杨炼:根本的一点:写作是来自个人经验的深度,还是来自所谓“祖国”、“民众”、“什么什么特色”?对我来说,当然是前者。“国界”和“国籍”都是假命题,我自身是我所在的唯一地点。这个“地点”之内包含了我全部的历史、现实、知识和思想。诗歌想象的能量即由此而来。且不说我之被迫出国,本身就是一个“太中国的”事件。那些我在国际漂流中写下的句子“另一个世界还是这个世界 黑暗说”(《黑暗们》),“这是从岸边眺望自己出海之处”(《大海停止之处》),“现实 是我性格的一部分”(《伦敦》),都在在表明,我要求于我自己的,是一种近乎饥渴的吸附能力。把无论什么环境吸进自己体内,在“人之处境”这一点上,把它们还原成我自己的、本来的东西。事实上,我不信任“国际”这个词,就像我不信任“中国”这个词——我不信任任何带有“群体”性质的词汇——它们的笼统粗糙,多半试图“覆盖”甚至“取消”诗人的个性,可那是诗歌写作的本源啊。所以,你(或你们)别让我的环球旅行给骗了,我其实一动没动,如蚂蟥一样死死钉在“诗”上。只要坐下来写,我的世界就既没有国界也没有时差。
     
   从你的问题中,我想引出几小点。
     
   第一点,“中国经验”的局限性。“文革”以来渗透了“政治”的中国当代的经验,虽然不乏严肃、锋利的气息,但更多的时候,却在删节、简化诗人的感受 。以至多半所谓“当代中文诗”,由于其幼稚的情绪、偏执的疯狂、单薄的思想,无法真正被当作“文学”来对待,倒是作为一种可怜的、过时的“意识形态”副产品更恰当。在“冷战”几乎已经像中世纪的故事一样遥远的世界上,这类“历史的转折点”、这种没完没了的“生死关头”,既虚假又空洞。而只要跨出国界一步,就立刻看清了,那完全像我说的“博物馆里的恐龙大战”,连经验带写作都无非一场无聊无奈的游戏。它的无意义在于它根本不能给人类的思想增添任何新意;而煞有介事的严肃加倍突出了那种荒诞!中国诗人的痛苦,在于明知游戏的无聊还不得不玩,只因为它对“中国”仍然是有效的。今天中国社会的纸醉金迷,无非这段历史的一枚畸形倒挂的恶果。这也就难怪许多诗人老朋友们放弃写作了。
     
   第二点,什么是真正有意义的中国经验?这里,轮到我来提问。在我看来,正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难转型着的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和精彩,在于没有任何路标(任何现成的理论),完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的中文诗人,血管里必须充溢涌流这个浓度的血液!我说过“没有贫乏的现实,只有贫乏的作家”,而要拒绝贫乏,只有追求真的深度。我用不着去窥探“中国的”当代人心,我自己就有一颗当代人心。对我自己的追问,应当能够通向人性彻底、共同的困境。这么说吧,走在一条中国小街上是不够的。我们得一层层地趟进地下去。向下,走到柏油下、石板下、黄土下。让那儿的泥沙、暗河、岩浆,构成我们呼吸的纵深。它们的沉重给了我们份量,更给了我们能量。
     
   第三点,回到你说的“中文写作经验”。我们的素材是不纯的,甚至杂而又杂,但即使如此,“诗之写作”却又不能放弃纯度。用我的话就是:“把每首诗当作纯诗来写。”诗人能否把外在的经验,最终转化为语言之内的、诗歌形式本身的经验?我认为,是考验诗人之成熟的标志。这其实是诗内在丰富性的要求,它有这个包容力!特别是中文,相比发明过“七律”的古典诗人,我们实在蠢得没边儿,还谈什么悟性!当代中文诗,特别是中文诗歌批评,实际上还在延续宣传式的所谓“内容”(社会性)讨论,而对汉字的性质、它独一无二的思维方式、它建构意象、句式、结构的能力所包含的时空观,以及由此抵达的深度视而不见。这种人就是住在中国,和“中文”又有什么关系?写下一行诗,一个人和一个日子才有了落脚点,这可不是“凌空虚蹈”,它没法更实在了。我的“本地中的国际”,就是要颠倒那种表面的空间逻辑。“国际”其实被包含在“本地”之内:我环球漂流的十六年,被包含于我住在伦敦“李河谷”旁的七年之内,且成为它的内涵。我整个的写作历程,(按我自己的说法)从“中国手稿”、到“南太平洋手稿”、再到“欧洲手稿”,层层纳入了新作《李河谷的诗》,在那里被一次性地回顾。直到,无愧于最后一行:“再黑些 再拿走今夜 和几千年一起”。
     
   第四点即最后一点:我的足音——你们的足音,唯由一部部作品构成,此外我们哪儿都不在。
     
   ③木朵:这几天在读《李河谷的诗》。市区内的一块沼泽地上“草叶破碎的膝盖到处跪着”。在读这样一组诗时,我会有这样的印象:作者更注意句中的各种成分(字、词以及造句方式)与想像力的结合,有时显得层出不穷,有时小径不断分岔,似乎不太注意句子与句子之间的关系,前后句子之间多存在平行(平等)关系,很少存在递进关系(不急于去发展一个句子的更多可能性),或很少围绕一件实指的事情做一次合情合理的叙述;你的叙述是以一个虚无的圆心旋转,这个同心圆的叙述半径与一种非连续性的冥想有关。诗与“冥想”有一些怎样的关联?你在诗中提到的“词的惊人在越老越鲜艳”、“真的母语没有词”该如何理解?在《霍布恩在新西兰旅行》一诗中,你写道“要到桥那边 你得旅行三次/在译文里 在诗句里 在风景里”,这种“三倍的距离”暗示着你和你的读者最理想的关系是什么?
     
   杨炼:我喜欢你这个“围绕一个虚无的圆心旋转”的意象。这实际上指出了诗歌的“叙述”与其他文类的“叙述”之不同。记得我的题目“智力的空间”吗?对我来说,诗(特别是中文诗)的叙述是空间性的,而其他文类(例如小说、戏剧)的叙述更偏重时间性,也就是线性地把一个过程讲述清楚。在诗里,全部的“过程”就是建立语言本身。具体而言,第一层是意象,第二层是句子中意象与意象间的关系,第三层是涵括所有句子的整体结构。诗不“阐述”,诗通过这个语言的整体环境去“呈现”。请仔细回味一下你阅读一首“七律”的经验吧:那些看似相对独立的诗句之间,一个“空间递进”的过程多么明显!那里,每个句子都在留住你,而整首诗又构成了一个多层次的风景。你得学会放弃自己想当然的从甲到乙、由上而下的“逻辑”,却让自己置身于风景中,去呼吸、聆听、感受那个活生生的东西。直到你闭上嘴,不再企图“告诉”诗该怎样,而诗作开始对你说话。

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