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中 国 现 代 舞 启 示 录――由中国先锋舞蹈艺术在广州发源谈起

   舞蹈在香港已经成了众多艺术种类的大哥大,也是世界众多城市的文化生活中最奇异和不平衡的一种现象。特别是与舞蹈背后的思想性、社会包涵性等等属于文学类别的文化空间相比,它几乎占了绝大多数。但香港人并不怎么喜欢看舞蹈。
   现代舞是香港舞蹈的主流。而大陆的现代舞则是近几年由广东实验现代舞团开始。与大陆的美术、文学以及现代风格的摇滚乐相比,中国的现代舞确实落后了好多年。以美术界的装置艺术和后现代手法的反现代文化观念的美术潮流相比,舞蹈艺术起码应该走到“返回自身运动”由个体的姿势解释运动中的图像,并以串连着舞者的不同造形,而说明语言和身体的关系,但中国的舞蹈一直停留在舞蹈者被迫展现由导演规定的情节之中。这种舞往往只能看到内容的进展,而无需发现舞者的行为关系。
   来香港演出的广东实验舞团起点不低。我们可以这么说:他们在完成了中国舞蹈艺术的新语言的模仿吸收过程中,同时也进入了舞者自身的语言发展。这一系列行为同时带来双重内容:舞者个人的舞蹈观念更新,舞者与所在地产生的文化意义。
   
   为什么先锋美术在北京,而先锋舞蹈在广州

   北京近几年来的戏剧界,不断有新的作品演出,虽然还是小众对小剧场文化,但实验性已和实验的美术方式一样,都有了雏形,而舞蹈的空白确在远离中国文化的广州开始。这一点,不知从文化的角度如何分析,我个人认为是一种对北方硬件思想文化的还击。
   南方广州由于文化政策比北方松,而又近邻香港。没有了北方的传统,又没有文化包袱,所以很快从舞蹈――这门以动作,而不是以思想意识为主的文化就诞生了。舞蹈不同对剧,它需要更多人文意识,也不像美术,需要几百年文化包袱带来的反弹力。舞蹈虽然有它的身体语言,但只要不出现色情的意味,官方通常是无法从意识形态去扼制的。从该舞团的主要成员来看,人们大都是在北京的专业舞蹈学院深造,在南方的广州才得以发挥。他们形成了一个群体,维护着现代舞创伤者的个人思考和实验性,各自开创对动作的审视角度和概念。这一点从他们即是舞者又是编者这一特点中反映了出来。
   与香港的现代舞相比,中国的现代舞偏重于内容的表现。他们借助式的框架,给舞蹈加了内在的语言。当然手法和意念勉强可以说是创新,但从舞蹈的语言张力来说,还缺乏空白的想像力,令观众看起来很累。从他们的演出中,明显出现了参差不齐的舞台表演形式:“于归”、“狗于猫”、“十八层地狱”等,都是有内容的舞蹈语言。但李捍忠和邢亮的作品已进入了私人隐喻式的空间,个人话语应用得比较自由。而在均衡舞蹈的节奏感中,也保持着稳定因素,或者叫做形式的总体速度。
   
   舞者基本上形成了自我意识
   邢亮在解构观众和舞者的关系中,虽然没什么新意,但他的努力有明显的舞家意识,这一点与他的性格成长有点关系,他最自豪的童年印象是挨了父亲的揍并没有哭,继而认定有点像个英雄人物。这一点从他敢于在舞台上全裸,光着生殖器大大方方地走动,有着微妙的男性潜意识。他确实在中国舞蹈的先锋性方面做了英雄,虽然这位英雄的观众还不多。
   李捍忠的编舞,无论从形式还是观念来说都是对舞蹈界的反叛,它往往敢于拿来现有的,包括民族舞中的分句无素,形成他观念的现代性。虽然有些片段似曾相识,但他在光线和非舞蹈形式上都充满了身体语言无素。包括采用了话剧式的非动作感,在他分为八个舞蹈单位组保的“方舟”一剧中,“手”的行为语言超出了舞蹈动作。音乐和行为的矛盾加强了人在面对自我镜子的自毁过程,而使参与行为的群众关系都变得像是参加葬礼般肃穆。但背后的语言是荒谬。人的动作虽然可以固定为图像一部份,人的行为确无法肯定,这里面包涵了动作和行为、表演和观念都有可能在舞者之中不断变化着姿态,从而推进舞蹈质素的再生。
   除了在形式上他们突破了中国舞蹈界的桎梏,走向个体诉说心事的开端。同时,他们也不拘泥画框式的舞台平面空间的运用,开采出更多的可能性视觉。特别是在一个有限有立体四方铁架的缠攀造舞,或在一个角落的小床上舞造气氛,都已经为创作空间带出了新的,属于舞者自由发挥的全新人体语言。要读懂它虽然很难,解剖它确不难。因为人本身的行为就是舞者的动作来源,关键是看你能否用心去领会他们,找出他们自已也并不知道的观众眼光。
   舞者从参与开始,已渐渐走身成熟。中国的现代舞已站在不低的起跑线上。
   
    香港《文艺报》一九九五年九月第三期
   
   
   
   

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