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从 现 实 社 会 到 莫 须 有 的 彼 岸――评高行健的戏剧《彼岸》

    《彼岸》从发表到排成戏剧在香港上演,经历了八年的时间。以高行健的戏剧创作经历来看,应该是对早期作品的一次重新注视。这部作品与他近期的《挑亡》和《四个四重奏》,在戏剧语言和戏剧法的创意方面都能看出他的思维跨越。高行健做为开创汉语实验戏剧的作品可分为三个阶段。早期的《绝对信号》、《车站》、《野人》为第一阶段,这个阶段是对传统对剧的质疑,打破了镜框式舞台观念。《彼岸》则是第二阶段。在剧本中,我们发现,他把诗的意念溶入了戏剧。文学中的叙述语言,也由在场者(演员)带进了戏剧,发生时的“观念时间”同时呈现,给了戏剧新的血液。而他的《四个四重奏》又像是长途奔跑的汽车,关掉了车鸣的马达,回到宁静――那是语言思维的对话游戏。
   
   回到彼岸的发现
   在《彼岸》的演出中,我们发现的不只是高行健的戏剧言语的感染力,重要的是语言的张力,它的潜台词有如下几点:
   A、做为彼岸与现实的意指。

   B、人与众人的集体无意识。
   C、自我的彼岸是否存在?
   D、舞台的空间与现实空间的错位。
   E、诗化的戏剧与孤独自由的终极自由。
   当人类漫无目的地到达彼岸的同时,丧失的是现世。这是表象的剥落还是心灵的远眺?《彼岸》一开戏就注入了一个重大命题:人的终极意义的质疑。
   众所周知,从生物进化的意义来讲,每个生命在与社会构成关系的同时,也构成了生活的荒诞性。而人,又在众人的睽睽注目之下,试图找寻孤独的自由,最终还是理性的牺牲品。因为生命本质上是个人与群体的赖生。因此,生活也包涵了寻找绝对独立的荒诞性。《彼岸》正是处处暗示着人与众人在接近与挣脱之间的矛盾。
   
   《彼岸》的集体无意识
   在开场的第一句台词中,玩绳子的演员告诉众人:“我这里有一条绳子,我们来做个游戏,认认真真的,像孩子们在玩,我们的戏就从做游戏开始。”
   虽然,事情并非游戏,像生活中一样,一旦我们担当了一种角色,并为此角色添枝加叶,所谓富人生经验的同时,我们已经不再是游戏了,从出生到死亡便成了严肃的叫人毛骨悚然的警惕。个人除了要消失在众人之内,并且还要像玩绳子的人所讲:你拿着绳子的另一头,你我之间便建立了联系。
   这种联系是责任的,互相对立的,由于人与众人的确立,因此产生了冲突、相爱、破裂、纠缠等矛盾。所以,生命游戏的开始并不等于可以游戏人生,而戏的游戏也许是对人生的游戏。然而我们心知肚明――无论游戏是严肃是荒诞,生活的游戏总是比戏剧的游戏更残忍。所以,我们常常得在集体式的无意识之中,试图消解内心冲突的可能。这种无意识是可怕的,它是孤独的表现,其中又丧失了孤独的自由,像是明明抽干了水份的植物,没有了生命的灵魂,确像活尸体般存在着。确切地说,是心灵的丧失,是人被众人意念浸入,使个体意识对群众的屈服。
   
   众人丧失意识的真面目
   一条绳子延伸开想像便是一条河流。那么,一分为二的对面又是怎样?《彼岸》的过河场面,采用了有意识的自愿――人的追求观念。众和和人一起,在哗哗的溪水中渡到了彼岸。当然,对岸一无所有。高行健利用彼岸造成一系列观景台,从对面或者远处,使人与众人对景观的无望转而进入对个人与群体的互相透视。
   从对剧效果看,舞台的前后上下,甚至后台都成了表演场景。那么,在远处彼岸景观的衬托下,众人像进入冥界般失去活力,被迫把身体借给灵魂表演。也许,在高行健的意识里,是死而复生――死亡的回归对生命的反省。
   在彼岸的观望过程中,我们首先注意到的就是个人和群众的关系呈现了无法认同的价值观念。其实,也没有人能说清楚什么是“众人”的观念。这一点,我们不妨把众人译为被动的盲目群体。
   人的概念起源自个人的自由意志。而群体的意识是盲目的,被动的,它是个人自由意志的组合,也是个人自由意志的溶汇。这种揉和在社会中体现为消除个人,成为所谓的社会认同。社会有其广大的集体无义识,足以用来消除个人对群体的抗衡。
   
   剥掉现实的画皮
   所以,我们不得不承认,社会在一个名词的画皮下,确是一副实实在在的消除人的机器。它没有情感投入,它看不见,它存在于每一个人的意识之中,人的独立成了奢望。
   在《彼岸》剧作的台词中,有这样的对话:
   你到哪里去?
   我不找了。
   我们都在这边找,你怎么不找了?
   我就是不想找了。
   要找,大家都找,要不找,大家都不找,现在谁也没找到,你怎么能不找?
   我什么也不想找。
   我们现在还把你当朋友。不找大家都不找,你不找大家都不找,大家不找都不找。
   我就是不想找了!……
   做为人的演员喊了出来。当然,吃惊的是大众,他们最后做了妥协,叫人从小人物(看圈子的人)的裤裆钻了出去。
   在现实社会,人们习惯了自己的痴迷,或者说习惯了固执的,在遗传中就开始了惯性生存方式。当人想挣脱众人,找寻自己的前途时,众人就是一堵墙。这是现世的枷锁,离开社会的束缚将付出自尊的代价。也就是说,当人人都在找东西时,你不找也不行,错误出现在与众人的不一致,这是人性致命的弱点――屈从。人必须活在众人的习惯势力之中,这也是全社会的发疯,正常的也要跟着疯。
   在现代生活里,我们也常常询问一个问题:到底人是物质的牺牲品,退化到物质中被动地消耗自我,还是人在创造中完善精神的自我创造――从而进入更自由的竞技状态?
   
   自我的圆形废墟
    《彼岸》的戏剧形象力量不但赤裸了众人――所谓社会盲目性的势力,也指出了人性自身的通病――自我的地狱。
   我们虽然没有从高行健的思想里找出解药,亦发现症结所在。
   在个体的自我突围中,人本身并不是英雄。他即没能力诱导众人的思想,也不能战胜自己。前提是,他找的是孤独的自由。这么说来,也许寻找个人的孤独并不代表众人的全体意愿。个人自由的成立,须有集体认可下的活动空间,方能自我表演。左冲右突,虽然是对人性的软弱挑战,然而,固有的自私和利已的本能永不会战胜由这些恶习惯积累了千年的人类“肿瘤”。如存在主义哲学家萨特所言:“他人对自己就是地狱”。高行健在这里又延伸了这一观点:自己也是地狱。
   
   诗意在潜台词之中呈现
   传统戏剧里,我们常常发现对白是说明戏剧内容的。从戏性来讲,叙述一个情节往往是演员与情节的契合。《彼岸》的对白放弃了这些原则,尝试以诗的语言(当然,口语进入诗语有待商权)完成双重对白。即言语和语言的双向暗示。在人与影子的独白中,该意念表现了出来:
   人:一颗种子掉在土里――
   影子:一个孩子降生在那个世界上――
   人:一阵风穿过树林――
   影子:一匹马在高原上奔跑――
   人:眼睛在流泪――
   影子:流到干旱的沙漠――
   人:像走进一个热闹的市场――
   人:只顾着人挤人,确看不见人的眼睛――
   影子:看到的是一条条死鱼――
   人:那是个寂寞的城市――
   影子:歌星在声嘶力竭地喊叫――
   在人的语言里,我们感受到他现世的嘀喃。在影子(大概也是他的潜意识)嘴里,我们也听到了人的另一种声音;诗意的浪漫和孤独的困境。两者在语言上互补,在行为上合二为一。这是对传统对白的革命,也是对(像沙士比亚、易卜生、布莱希特等)传统的延伸。
   我相信创造永远是对存有的发展。
   
   对观众和舞台的重新设置
   在舞台的使用方面,《彼岸》离开三维式舞台概念。突出的特点是使用了后台做背影。并且在两次灯光和道具再现的不同,给观众合理地制造了空间的多重可能,也是视觉重叠带来思维重叠的多视角的思维方式。这种方式的采用对《彼岸》一戏,起到了神来之笔的功效。心理的空间再次和现实的空间任意调动,加重了戏文的厚度。
   在香港演艺学院的演出中,演员的进出口扩展为八个,从舞台可以直接由演员搭起的“桥”,走第二层――即观众席位,退场走回原来的出场口,后台背景干脆由演员在下一段对中把道具搬回舞台央。合理的矛盾延伸了合理的意念。在可信的罗辑中进入任意的方法,形成主观(观众的)对客观(演员的)的变动。造成对现实世界和思维空间的颠复。继而完成《彼岸》对现世的投射。
   
   对的形象力量
   演戏本身是一种生活再现,是艺术化了的舞台演员瞬间与观众的沟通。这也是戏剧的根本。它的功能仅仅是提供一个场合供人思考。它不可能,也不应该做出结论。结论是观者自己解决。因为真正的结论是散场,回到现世。对观众而言,戏剧的观照便成了真实的再现,也可以说是再现现实的对中戏。
   在“模特儿”走上天桥进入表演的一场戏中,高行健对商业社会的品味开了一次嘲弄。对中的模特儿麻木不仁,对比着生活中的时装表演的所谓性感。严肃的音乐对比着现世的品味之浮躁,在人们共识中的青春、女人、性感、华丽、轻佻、高雅中,舞台上的模特儿徒具了形式,带来的是破败、可笑和空虚。做为女人的模特儿尽情地按人们的愿望在展示着身材和挑逗性的微笑。之后嘴角嚅动,嚼起了口香糖,仿佛告诉观众:性感看够了吧,去你吗的!
   当影子捧着一颗将完成跳动的“人心”走向人的时候,一次过程式的死亡随之来临,而后是周而复始地返回现世社会的噪音:死亡灵车的嚎叫伴着婴儿的诞生,一切又将从头开始,一切如旧。重新的询问在结尾开始――这头发真好看,是假的吗――明天你干什么――这是无可言说的失落。
   人生原本就是解不开的绳扣。痛苦由人带来也挥之不去,由此才产生了人的存在,一切都相对的正常。
   《彼岸》为我们提供了思考,提供了一种眼光,使们看清了自身和他人的真面目。挑战是一场暂时的凝固――我指的是脱离生活后对本质的注视。
   《彼岸》为我们提供了思考,提供了一种眼光,使我们看清了自身和他人的真面目。挑战是一场暂时的凝固――我指的是脱离生活后对本质的注视。
   冷冷的抒情也许化解人类的非剧性,但自我的彼岸是无法到达的,因为,它也许就没有。
   
    香港《信报》一九九五年四月十五日
   
   
   

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