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钱理群:诞生于“停尸房”的中国世纪末的最强音——日译本《黄翔的诗与诗想》序

诞生于“停尸房”的中国世纪末的最强音
    ——日译本《黄翔的诗与诗想》序
    钱理群
   1983年3 月,一位四川的年轻诗人在黄翔贵阳郊区称为“停尸房”的单人间里度过了“此生最难忘的三天”以后,写信给黄翔,这样说:“在那已经诞生并将继续诞生出本世纪末最强音的‘停尸房’里产生了一种从来没有过的异样的情绪。我似乎这才真正懂得了怎样做人。
   我经历了一次内在生活王国的一次‘突变’” 。
    应该说,这位年轻人比我们大家都更早、也更准确地认识了黄翔的意义。
   正像他的研究者所说,黄翔“是灾难最大国度中最深重最直接的受害者之一”,对他的误解或片面理解也是最多的 。人们通常从两个角度来指认他:或强调他在文革前及文革中的诗歌写作,将其定位为“承上启下的诗人”,但却因此忽视了他的诗歌创作在世纪末的中国(也即所谓“改革开放”时代的中国)及中国诗坛的意义;或强调其对政治迫害的反抗,将其视为“政治诗人”或“民主斗士”,但却忽视了在黄翔的诗学里,诗歌作为人类精神智慧的表征,当然应以自己的巨大容量“包容政治”,却又不拘于政治,它更有超越的生命追求,黄翔所直面的,当然首先是个人的,以及民族的旷世苦难,在这方面,他确实表现了罕见的勇气与坚韧,但他同样也超越了个人与民族的苦难,直逼人类的生存困境,这方面,也许是需要更大的胆识,更值得重视的。
   的确,我们“很少见过这样彻底被社会拒之门外、打入另册的孤绝的人生” ,“黄翔的精神活动及其文本书写是在一种相当孤独的状态中进行的。要描述其特异面貌,似乎应当采用一套与众不同的概念系统” 。
   或许我们就从“停尸房”这一命名说起。首先要提醒人们注意的是,这一命名并不产生于文革期间,而恰恰是在文革结束以后,被历史家们称为“新时期”的开端的1981年:诗人在自己住的单人小间里,“终日关闭,卧床不起。门上写着‘停尸房’三个浓墨大字。赫然醒目,来者无不为之一怔。里面停一具活尸” 。
   这自然是具有象征性的。它首先是诗人个人命运的一个象征。诗人于1978年、1979年两次在北京街头张贴他的诗歌《火神交响诗》和《田园交响诗》,组织文革后第一个民间社团“启蒙社”,“以诗的热情和生命的冲动,发起并投身中国当代的(民间)民主运动” ;但却在1979年4 月与一批“西单民主墙”的推动者同时被捕。1980年出狱以后,又因为公开向诗坛权威挑战,而被整个中国的文学界、出版界所拒绝。他就这样被逼到了生命的绝境,成为“一具活尸”。而他的这一遭遇却是历史性的,本身就构成了20世纪后二十年中国历史的一个象征性事件。文革结束的最初几年,中国的改革运动的推动力是来自三个方面的:吸取了文革的教训,希望通过改革来使自己的统治具有新的合法性的中国共产党内部的改革派;渴望思想的解放与自由以获得话语权的中上层知识分子;以及要求从根本上摆脱被奴役与压榨状态的底层知识分子与民众。因此,当黄翔在北京街头高喊:“新式偶像该不该砸烂?”
   群众齐声回答:“应该!”“精神长城该不该拆除?”群众大声响应:“应该!” 时,这民间的呼唤,与胡耀邦等组织的有党内外知识分子广泛参与的关于“实践是检验真理的标准”的讨论,是相互声援的。这说明当时存在着一个体制内部的自上而下的改革与民间自下而上的改革的一种互动,彼此相互合作、支持,又相互冲突、制约,中国的改革因此出现了一种健康发展的可能性。但将黄翔和他的同伴逮捕入狱,却人为地遏制了这一可能性,将中国的改革运动变成了一个由执政党一手控制的自上而下的改革,而将民间的改革力量完全排除在外,并根本剥夺了他们的一切权利;而真正受到根本性损害的,却是中国改革运动自身,以后出现的许多反复与弊端,正是由此埋下祸根的。而中国的主流知识界在这一历史性的逆转中,开始是沉默,也就是默许;而当他们对黄翔这样的底层诗人、思想家也实行全面拒绝(这背后或明或隐地存在着维护自己的话语霸权的利益驱动)时,实际上也就成了合谋者。
   这实在是一个历史的转折点:从此,20 世纪末中国的历史发展,中国的文学运动,其实是由两个层面构成的:一个是显面的,“1980年代思想解放”与“1990年代经济发展、文化繁荣”的中国;另一个是潜面的,充满死亡的气息,在窒息中挣扎、抗争的“停尸房”的中国。应该说,这两个中国都有一定的真实性,并且是相互纠缠的;问题是,在迄今为止的关于20 世纪最后二十年的中国与中国文学的历史叙述中,前者是被着意夸大的,占据了绝对的垄断地位;后者,则是被强制抹杀与精心遮蔽的:这是官方与主流知识界的又一次合谋。——写到这里,我无法摆脱内心的沉重:想起曾写过的一篇题为《回顾八十年代》的文章,说那是一个热情而自由地倾诉的时代:“作者这样不知疲倦地述说,读者也这般如痴如迷地倾听”。这可能是我和我的朋友们的真实感受;但同时存在的黄翔们的被剥夺了话语权的真实,却被我的叙述所忽略与掩盖了。这当然不是有意如此,而是我根本没有注意与感受黄翔们的“停尸房”的中国!这人与人之间的隔膜其实是更为可怕的。而对我这样的历史研究者,则是不可原谅的。
   正是在这里,黄翔显示出了他的特殊的重要的价值与意义:他对“停尸房”的中国的生命体验,他身处其间的精神追求与书写,是一个被遮蔽了的历史层面,要想了解与把握真实的20 世纪末的中国历史与文学,是不可忽视的。
   在1981年至1983年年间,黄翔写出了他的“活着的墓碑”:心理叙事长诗《魇》和“世纪末启示录”(又称“非纪念碑”):《“弱”的肖像》。当众多的诗人、作家忙于“在规范的合理性视野”之下,对官方正式宣布为“浩劫”的文革及其之前的中国进行有限的的“历史的反观” 时,黄翔则直面现实的同样血淋淋的生命感受与体验。这是永远的“驱逐”与“逃窜”:“四周全是呼啸着的\撞来撞去的眼光\他们全在驱逐我\灾难随时可能发生\每时
   每刻\我都逃窜在惊魂不定的\预感中”,“我挣扎在我的感觉的\黑洞里\走投无路”(《困》)。这是永远的“监禁”与“隔绝”:“监狱在我身外,在我身内,我自己就是一座监狱”,“我被搁置在与外界完全隔绝的真空,\身外和身内的所有东西都被人拿走。\眼中祗见到一种颜色,耳中祗听到一种声音,\思维和语言变成了简单的不断重复。\我被孤单地暴露着,在这个四顾无援的世界上,\一切都与我这样疏远,这样格格不入。”“我的躯壳仿佛早已从时间离脱,从空间离脱。\四面可怕的灰墙围着我,冰冷而毫无感知,\它们仿佛不断缩小包围圈,直至我窒息”(《囚笼》)。这是永远令人恐惧的“从上苍降下的指令”,“那个无形的人的脸上固执地传出来的看不见的铃声”:“它仿佛随时在不可知的远处传讯我。我总想抗拒它的牵制,竭力避免对他作出可悲的机械的条件反射,但我像一头匍匐在主人面前的驯兽,不断地接受着它发出的信号。日复一日,我竟然慢慢地习惯了宇宙铃声的抚弄了。它已经变成了我每日不可少的乐趣,一种古怪的畸形的嗜好。每时每日我都像守着一阕美妙的音乐似地守着这该死的铃声。祗要有一个时刻听不到它的声音,我浑身就立刻瘫软下来,落入无可名状的空虚”(《脸上的铃声》)。这更是被无所不在的观念淹没了的生命“空洞”:“‘人被文字虚构了’,我突然感觉我的脸祗是一张标签,人的整个身子内部有一种被挖空了的感觉。
   ‘也许别的文字真实些’。我顺手又翻开一页书,另外 一些字手挽手、肩并肩接二连三跳了出来,拥挤着立在我的眼前。我一一认出它们是‘历史’、‘传统’、‘法律’、‘道德’、‘哲学’”,这都是1980年代中国的时髦品,仔细看去,这些“装模作样、道貌岸然的家伙,竟祗是一个‘观念’的空窟窿。世界寄居在里面。贫弱又苍白。早已奄奄一息了”(《秒针‘卡嚓’一声》)。……透过这些真实的生命感受,黄翔所要揭示的是“我与我的世界之间的真实关系” ;他终于发现:“‘弱’是我的存在的真象”,他的诗“囊括”了“上述抽象地展开在‘哲学’形式中的‘普遍’的人生‘经历’”,又“情绪地凸现‘颤栗’和‘逃窜’在‘死’海中的‘弱’” 。黄翔这里所说的“人生经验”及其情绪凸现,是有两个层面的。首先是他所生活的1980年代的中国现实:那无所不在的“逃窜”、“监禁”、“隔绝”、“恐惧”与“空洞”、“窒息”感,人们很容易从中感觉到“文化大革命”的气息。这使我想起2002年诺贝尔文学奖的获得者、奥斯维辛的幸存者凯尔泰斯.依姆雷曾经说,他所表现的暴虐,“它始于奥斯维辛,仍然在我们的时代继续发展。我的意思是说,奥斯维辛之后,迄今为止,尚未发生过什么足以根除奥斯维辛的事件。在我的作品中,纳粹大屠杀从来就无法用过去式来表现” 。作为文革的幸存者,黄翔所情绪地凸现的也是“现在式”的类文革经验与体验:在中国,也同样没有发生过“足以根除文革的事件”,发动文革的内在体制、观念、思维方式、言说方式……依然在后文革的中国发生作用,“继续发展”,这构成了我们前面所说的“停尸房’的中国的基本内涵,黄翔强烈地感受到这一点,说他自己“祗是一个死亡中醒着的死者” 。但黄翔诗中所凸现的人生经验同时又是超越现实的,具有普遍性的品格。这正是黄翔的自觉追求,他说:“我祗想找出那种普遍地存在于人类的生存现象中,却未进入大多数人类意识中的东西” ,文革和奥斯维辛一样,作为人类灾难的标志,它也是属于全人类的。
   在黄翔作品中得到淋漓尽致的表现的前述类文革的精神现象与心理情绪,它也是显示了人类生存的精神困境的。
   1986年,不死的黄翔又从“停尸房”里走出来,以他特有的方式,开始行动:率一批贵州“星体诗人”北上,先后在北京大学、北京师范大学、中国人民大学、中央工艺美术学院、鲁迅文学院朗诵诗歌,发表演说,黄翔称之为“诗歌大爆炸”,这是他的诗学的一次实践:“当代诗人是行动的诗人,当代诗歌是行动的艺术、行动的诗歌。诗歌不仅是一种形式,也是一种生命的行为方式,特别是以朗诵表现的行为方式” 。这更是一次背水一战的悲壮的搏击:黄翔和他的伙伴已经被剥夺了话语权,他们就只能直接走向自己的读者与听众,向被垄断的中国诗坛挑战,对被阉割的当代中国文化发起冲撞:“我们疾呼:1979年民主启蒙运动被残暴践踏后,中国诗坛上冒出来的某种‘诗’是一种对抗争的回避和雕琢的‘创新’!它引发了一种伪文化现象。由它引发的这种伪文化并没有真正革新现代汉语诗歌” 。这里,所提出的是两个重大的问题:首先是诗歌(文学)作为人的精神的艺术,能不能“回避”对人的精神暴虐,时代的精神苦难与困境?黄翔正是这样提出他的批判与置疑:那些“玩弄形式和故弄玄虚而并非智慧颍悟的浅薄风尚”“掩盖了人们对本世纪末人类精神骚动、苦闷和不安的注视!掩盖了一个变革时期的伟大民族的精神指向!掩盖了潜伏于我们时代的社会情欲的巨大冲动,一句话,掩盖了极权主义在政治、思想、文化领域的专制和独裁的精神实质!就某种意义上,对罪恶的精神暴虐的回避和容忍,也正是罪恶的精神暴虐的同谋,这就是中国文化人和中国文化的悲剧” 。其次,在所谓“诗歌(文学)的创新”大旗下掩盖着的是什么?“骛新”恐怕已经是中国当代文化的一个时髦病,从世纪末的“创新”到新世纪的“与时俱进”,无不以“新”相标榜;却少有黄翔式的追问:“新”与“旧”真的就这样壁垒分明吗?“这世界,旧的并非绝对是旧的,新的并非绝对是新的,这祗是流于现象的浮面的认识。这祗是各式人为的观念对事物包括对感知本身的割裂” 。还有那种精神内涵缺失、生命底气不足的“纯形式”的“创新”,是真实的存在或具有真实的价值吗?而黄翔所要强调的正是:“没有‘精神发现’的诗不是创造性的诗;没有‘精神发现’的诗人不是真正的诗人。祗玩弄技巧的诗人不可能触及精神。纯粹的技巧祗是雕虫小技。我们要求诗必须具有它的独立自存的‘精神容量’。没有巨大容量的诗算不上伟大的杰作” 。更重要的是,所谓“创新”,在许多人那里,不过是对西方权威的膜拜,对西方形形色色的诗歌(文学)“主义”的模仿,“匍匐在他们的阴影中”。黄翔一针见血地指出:“现当代的中国文化仍然是自觉或不自觉地从属于不同时期的不同上帝意向的文化,还没有可能出现从外部和内部彻底摆脱对‘上帝’的依附,真正直面广阔而真实的人生、独立形成包孕作家自身巍然独存的政治、哲学、宗教、艺术观于其中的个体精神文化,面向整个人类的创造性文化”。而黄翔由此引发出的他自己的“世界文化观”也许是更值得重视的:“世界文化是由各个不同的民族组合而成的,虽然并不排斥各民族之间文化的浆液彼此渗透,从而产生变异,孕育出新的民族文化。但绝没有一种凌驾于各民族之上、完全消除各民族特色的‘大一统’世界文化。如果是那样的话,新的精神和文化的暴君就会出现了!各民族之间各各相异的富有创造个性的天才也就泯灭了”,这才是真正的世界文化的危机 。——今天,我们在经历了以后发生的一切,再反顾1986年黄翔对当代中国文化、诗歌创作的忧虑与警告,不能不赞叹其及时与远见。但在当时,他的声音刚刚发出,就被扼杀了:1987 年10 月,当局以“破坏校园秩序,引爆学潮”的罪名将其逮捕,八个月后,被判有期徒刑三年。这正是1989年的大镇压的一次预演:诗人黄翔再一次被送上了祭坛。令人不安的是中国诗坛的反应。据熟悉中国诗坛情况的研究者的回忆,在1986年有一个中国民间诗坛向主流诗坛冲击的“运动”,黄翔们的“中国诗歌天体星团”的行动是其中“最令人感动,也是最戏剧化的一幕”。而这次冲击的结果,大多数“民间诗人”都不同程度上被主流诗坛所接纳,1986、1987、1988三年遂成为当代中国诗歌“黄金年头” 。但黄翔们依然排除在外:他们不仅在政治上因其抗争姿态被视为非法,他们也因诗歌理论与创作上的强暴的挑战性,破坏了诗歌既定秩序,而同样的失去了合法性。但受到损害的,却不仅是这些永远的被放逐者:流亡本是他们的宿命;今天已经不难看出,黄翔们的声音的被忽视,以至最后消失,对中国诗坛此后的发展的影响。

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