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蔡楚作品选编
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·读蔡楚《我的忧伤》的断想 --陈墨
·硯冰: 讀蔡楚“我的憂傷”
·我与《野草》结缘
·思念 ●蔡 楚
·母親
·一個僑胞的話
·广场夜
·孔形拱橋
·長城浮想
·怀 秋
·回答------致诗友
·怀 秋
·如果风起
·殷明辉:酬寄蔡楚
·君山二妃庙坟
·酒愁
·水 ---台湾喜菡网站值月人献辞
·秋意
·无慧: 一生的追寻—— 蔡楚的诗——野草诗歌赏析之三
·偎依-----答台灣詩人喜菡"相信文學的心焓强梢愿糁顿艘赖?
·铁窗-----献给刘荻
·心事
·独立笔会笔友给笔会主席刘宾雁先生的慰问信
·黄翔日命名及诗房子剪彩仪式上的英文发言稿
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·我想她是舒卷的云
·别梦成灰(带图片)
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·怀秋(带图片)
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·邹洪复:诗歌写作的支点——读蔡楚先生诗歌作品随感
·赠洪复
·选择树--那些自称森林的形像﹐其实只是一株红罂粟。
·诗《我的忧伤》(配图)
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勇敢是信念和智慧的果实

对於一个诚实正直的人来说,无论在哪种社会形式下生活是完全没有区别的。诚实而富有进取精神的意志会为自己开辟道路。——歌德

   我的床头,放着一本长四十一公分、宽二十九公分、厚三公分的大书,这是一本由三期《野草》和八十一期《诗友》的复印件,自行装订成册的地下读物。我常常捧读这沉甸甸的、真实地记录著我们的心路历程的大书,诗友们那狂躁的心跳声(邓垦语),那满足於一吐为快的心理本能的冲动状(阿宁语),那具有蓬勃的生命力的野性文章(陈墨语),都一一响於耳畔,到了眼前。

   一九六七年秋,邓垦写出了《在那个阴暗多雨的季节》:你的歌难道只仅仅是秋雁呼唤的长空,/夜半冷月下的流萤徘徊在荒冢?/你的歌难道只仅仅是神往於一个桃色的梦?/白云深山里几声清淡的清淡的暮钟?/不,我相信人们将真实地评价你,/正如落叶最懂得秋天,寒梅不欺骗春风,/当他们提起,在那个阴暗多雨的季节,/血,是多麽红,心,是多麽沉重。/形象地表达了他对文革的控诉。

   一九七六年,野呜写出《探监》:母亲带著小儿子去探监,/走过一道又一道铁栅栏。/这监狱又深、又冷、又阴暗,/从一九七六一直连著焚书坑儒那一年……/妈妈,这儿关的是老虎吗?/不,这儿不关老虎,关的是人权。/妈妈,人权是什麽呀?/就是手不愿在地下爬,背不愿变弯。/生动地揭示了中国奴役人的劳改制度的黑暗。

   一九七六年,冯里写出了《自由》:你在哪儿?/一个监狱接著一个监狱!/一把锁链连著一把锁链!/你痛苦地记在历史的卷帖上。/你在甚麽地方?/一张书页连著一张书页,/一种思想接著一种思想!/你悄悄藏在人们的记忆上。/深切地倾诉了他对自由的渴望。

   此外,陈墨在一九六四年写出的《蚯蚓》,一九六八年写出的《零碎的爱》和《她要远去》,一九七六年写出了《天安门》,一九七九年写出的《野草》,邓垦在一九六四年写出的《归来啊,我的远方的恋人》,一九七三年写出的《当春风归来的时候》,一九七九年写出的《三峡》和《海螺》;蔡楚在一九六一年写出的《乞丐》,一九七五年写出的《透明的翅膀》,一九七六年写出的《等待》,一九八零年写出的《我的忧伤》;白水在一九六九年写出的《雨夜怀友人》,一九七零年写出的《复砚冰信》和《迟开的荷花》;万一在一九七六年写出的《纤夫》;徐坯在一九七一年写出的《夜巡》和《梦》;阿宁写出的《坑和人》和《危机是什麽?》明辉在一九六零年至一九八四年写出的《溯洄集》和《文革杂咏》等。都是在这“後代难以想像的恶劣环境下”(陈墨语),诗友们曾有过的挣扎、反抗、梦想和追求的真实见证中的代表作。

   早在六十年代初期,邓垦和陈墨便显露出他们的文学才华。一九六三年,邓垦就编有自己的《雪梦诗选》、《白雪恋》、《海誓》等诗集。一九六四年,陈墨也编有《残萤集》、《灯花集》、《落叶集》、《乌夜啼》等诗集。二人志趣相投,并合编了《二十四桥明月夜》小诗合集。蔡楚亦在1964年编有自己的《洄水集》、《徘徊集》等诗集。在那个阴暗多雨的季节里,邓垦周围不知不觉地集聚起一个独立追寻的文学群落,仅是当时居住在成都锦江河畔的就有二十馀人(後来发展成为成都野草文学社)。邓垦说:“以诗的形式说自己想说的话。”他又说:“这土地,这人世,不平事太多。我们的最大不平,就是不惯於喉咙被锁着链子,我们的喉头在痛苦地发痒。因此,我们唱出了这集子。”一九七二年,在陈墨的鼓动下,邓垦把众诗友的习作选编出一本《空山诗选》(十四人,一百五十首)。尚未油印成册,友人某某被打成现行反革命,锒铛入狱。邓垦夫人恐连累众诗友,遂将这手抄孤本付之一炬。一九七六年,诗友吴鸿又编了一本《空山诗选》,也因文字狱之故,被迫又将这手抄孤本烧掉。一九七八年二月,《野草》的画家苟乐加、陈卡琳(女)等人,在成都草堂小学举办了五十年代以来,中国大陆最早的民间画展——《二月画展》。展出了油画《人》,水粉画《华表坍塌了》等数十幅作品。一九七九年三月,在陈墨的发起下,诗友们创办了成都地区第一份民刊《野草》,并公开走向社会。陈墨说:“《野草》不仅固化了诗友间的相互影响,也使探索成为凝聚力;而想在新诗史上独树一帜的派别理想,也得以初步尝试——那就是卑贱者不屈不挠的野性,我们当然以此而自豪,并认定这便是我们人生价值之所在。”《野草》虽只出了三期,并被当时的成都市委书记正式宣布为反动刊物而被迫停刊。但影响还是有的。为了延续《野草》的生命,七九年十一月十八日魏京生入狱刚半月,诗友们决定《野草》以手抄小报形式,并更名为《诗友》继续办下去。从公开转入地下,作为《野草》同仁间联络感情,互学互勉的纽带。七九年十一月二十三日,邓垦终於手抄编写完《诗友》创刊号,但至二十八期又被当局定性为黑刊。社长邓垦痛苦地说:“我们人生这点点追求与乐趣,又被当局给剥夺了。”一九八八年二月,大约气候适宜,邓垦、陈墨、蔡楚和孙路共定《诗友》复刊。孙路说:“说真话,抒真情,捍卫自己的人生基本自由,用笔记录真实的历史和人生,已经是我们自己选择的无法改变的道路。”“六四”事件发生,诗友孙路、潘家柱、滕龙入狱,《诗友》再停刊一年,九零年复刊至九三年底共出八十一期。一九九四年,诗友们集资出了本没有书号,不能公开发行的《野草诗选》(四十五人,三百六十九首),九九年又出诗文选集《野草之路》。这种自悦自乐,相互切磋的方式至今不辍。

   《野草》这个独立追寻的文学群落,在漫长的岁月里不知不觉地形成。她之所以能生存到今天,一方面因为她的个性极不张扬,而另一方面则是她的诚实、正直、坚定和执著起了重大的作用。在三十多年的风风雨雨中,她没有任何纲领和章程,却表现出极强的凝聚力。无论中国的政治气候怎样变幻,诗友们从未因个人的遭遇而出卖这个群落。他们都十分珍惜诗友间那种神交意会的依托感,比较淡泊地看轻文艺的功利性。诗友阿宁说:我们都不是搞艺术的人,自始自终懒得去争什麽桂冠。但却是些认真生活,愿意说真话的人。除了良知我们的诗不受任何的指使,我们并不企图反映什麽规律、趋势,只满足於一吐为快的心理本能的冲动,因此,我以为“诗友”二字,当以友字为重。如果说开初的几位诗友邓垦、陈墨、徐坯、明辉等,故然因年纪相仿,住宅相邻,社会背景大同小异,自然容易走到一起。但到了后来,这个群落的地域越来越宽,年龄跨度越来越大,社会职业也五花八门,艺术流派亦五光十色,从成都到荥经,从翩翩少年到耄耋老人,从工人、农民、知青、社青到学生、中医、教师、文史研究者、企业管理人员。他们中的绝大多数人虽然都没有固定的职业和收入,却有固定的信念——坚持抒发自由的心声,用笔见证社会和人生中的真象,进而上升到置疑、反思和批判。陈墨说:“我们所处的社会,不但有几千年的专制道德,还有比专制道德更吃人的共产主义道德(雷锋就是这种道德的楷模、标准),不但有否定个人一切自由的法律(所谓的“宪法”),还有比法律更严酷,几乎等於中世纪宗教的信仰束缚和凌驾於法律之上的领袖意志的紧箍咒。再加上我们这个社会发扬了人性中假、丑、恶的一面,被扭曲的人们之间的互斗,精神生活的极度空虚,物质生活罕见的贫乏,是我们这一代所经历的深刻的人间苦。我们不得不表现我们的苦闷(用文艺),也不得不表现我们的追求。”诗友们有的坐过牢,有的曾被土劳改,有的进过派出所,但这个阴阳互补的凝聚体(谢庄语),并未沉沦,他们在仅有的条件下互教互学,不断丰富自己的知识,开启自己的智慧,以图保持一个真我。陈墨说:“我们的挣扎是真实的,我们的求索是真实的,我们的反污染的搏击也是真实的。因为我们在文字狱的阴影下坚持创作,既不为名为利,也不想赢得唾沫或掌声,这只是我们找回一个真我的形式。”

   此外,作为一个人,要想保持自己的尊严和独立,就应当有对正义的选择。因为人人都放弃对正义的选择,那麽,由正义所保障的权利就会受制於政治,或者说受到一个利益集团的驱使。著名伦理学家罗尔斯说过:“正义是社会制度的首要价值,正如真理是思想体系的首要价值一样……在一个正义的社会里,平等的公民自由是确定不移的……。”他把正义的第一原则表述为:“每个人对与其他人所拥有的最广泛的基本自由体系相容的类似自由体系都应有一种平等的权利。”因此,我们应当具有对正义的选择的道德勇气。《野草》这个独立追寻的文学群落,正是做到了这一点。

   还值得谈谈的是《野草》的艺术追求,我们知道,毛泽东在一九五八年成都会议上说:“中国诗的出路,第一条民歌, 第二条古典,在这个基础上产生出新诗来。”他还在一九六五年致陈毅的信中说:“用白话写诗,几十年来迄无成功,” 这是继他指定文艺要无条件地为无产阶级的政治服务後,又武断地否定了新文化运动中产生的新诗,封闭式地切断了新诗借助白话和世界资源以求得探索发展的道路。而《野草》断然拒绝遵命文学。她的主要成员深受新诗史上新月派和现代派的影响,诗作风格大多有本真唯美的倾向。这明显的是对新诗几十年来建立起的基础和主流的肯定和传存。我的体会是经过反右运动後,当时的中国诗坛上除了大量的民 歌体的,诸如《红旗歌谣》之类的伟大的空话外,剩下的也只有贺敬之、郭小川几个寥寥可数的承颜顺旨派。而少数有勇气的中国知识分子并没有放弃他们的追求,他们除了有自己的枕头文学以外,还私下在民间传递,人被批得丑不可闻,作品被贬得一文不值的胡适、徐志摩、梁实秋、戴望舒等人的作品。一九六一年,我在诗人尹一之先生处第一次见到徐志摩和戴望舒的诗作。我的感觉是中国怎麽还有这麽美的诗?继而产生了阅读新文化运动主将们作品的愿望。於此同时,邓垦、陈墨、白水、万一、冯里等诗友都不约而同地受到了中国新诗主流的影响,选择了拒绝遵命的程式。从这里可以看出,人对艺术美具有认同感。任何指令或打压封锁,都否定不了文艺作品艺术美的魅力。艺术美是超越时空界限的。

   《野草》中的几个主要成员,在诗歌艺术上的追求语言美。诗,不仅应有悟性和境界,还应强调诗的音乐性,不但要有韵,更重要的是有节奏感和旋律感。诗的语言美,不仅应表现在语言的结构上有所变化,还应强调语音语调的起伏变化,以结构和语音语调的起伏变化来烘托诗的情绪的变化。少数几个诗友还对新诗的格律化做了一些探索,特别是陈墨的诗作和他不愿在中国文艺领域内凑热闹的一贯态度,表现了一个唯美艺术追求者的深刻的孤独。从他们的诗作中,能明显地读出中国古典诗词天风海雨般的气韵和含英咀华般的琢磨的影响。同时,也可以看出借鉴西方诗,受英国浪漫派和法国征派影响的痕迹。《野草》到了中後期,还突出地展示了艺术美的包容性。不同的流派,不同的风格在《野草》中光彩夺目,恰好验证了“天上的星星是没有一颗相同的”灿烂的艺术景观。

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