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无慧:闲话《草堂三咏》( 野草诗评 之一 )(组图)


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   (博讯2006年1月02日)
   
    《草堂三咏》是我为我们《野草文学社》三位朋友各人所作有关草堂的诗起的总名儿。它们分别是陈墨的《草堂独游》、邓垦的《秋游草堂》和白水的《草堂听琴》。
     
    一些评论家曾对20世纪中后期中国大陆的文学状况作过总结,认为最大的成就是诗歌。不管此论正确与否,以北岛为代表的朦胧诗派实实在在的席卷了7、80年代的中国诗坛。在以后的所谓“后现代”解构主义、菲菲主义或其他各种流派纷纷上演的时候,我们野草仍然默默的坚持独立追寻,固守着自己的那块“园子”。这是我们没有登上庙堂文学的不幸中之大幸。
     
    由于朦胧诗与“后现代”流派的出现,使得中国新诗园地异彩纷呈。不论是朦胧派或后现代派以及先锋、前卫等流派都为新诗开辟了源泉,致使其能与国际接轨,功莫大焉。这几种诗歌写起来相当费力,看似简单,其实易学难工。所以至今找不出几首像样的来。许多人可能终身难有一首好诗,皆因他们选择的道路十分艰险,实在令人钦佩。但走的人多了,或许有登上山头的好汉大旗一插,从此立下山寨。我以为不少的人是因为入门容易而误入歧途,故非才华盖世者,前途难卜。
   
      中国新诗于是有了新的分类:
     
    1,传统派,可再分为自由体与格律体两大类。格律体中又有欧化风格与非欧化风格(姑名“民族风格”)的区别。
     
    2。朦胧诗派、“后现代”意识流等流派对抒情诗的处理手法不同于传统派,体裁大多倾向自由体。
      3。韵文,以叙事为主,有节奏,押韵,但不讲究抒情。
     
    我想说的是自从以胡适先生为首的新文化运动提倡诗歌白话以来,就产生了许多各种不同的流派。由于当时处于五。四时期,那是一个思想极其解放的时期,受新思想影响的诗人,便力求在新诗中反映出这种新思想来。于是出现了相当多的所谓“社会诗”。他们提倡“人道主义文学”主张诗歌要完全反映现实;还有的要搞“诗的民众化”即用下层人民的口气写诗。胡适先生甚至提出纯粹反映现实的自然主义创作思路,只重现实,不重想象,更不必说美感。以至于那时简单枯燥的白话诗充斥诗坛,差不多已失去写诗的意义了。当时只有天才郭沫若从这些流派中杀出来,独树一帜。他主张诗歌重在抒情,重在想象,重在自我表现。并以极为丰富的想象力和无比奔放的热情写下了《女神》那样壮美的诗篇,为中国新诗开创了一条全新的浪漫主义道路。
     
    其实自有诗歌以来我国古典诗词中就不乏明白如话浅显易懂的诗句,但它们并不缺乏美感。“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡”够明白浅显了吧,难道不美吗?野草诗人们认为,诗歌不仅要让人听懂,还得有美感,留给人想象的余地。我的这几位朋友早在六十年代通过地下书市和其他渠道,就收集到了当时根本无法在学校或图书馆看得到的书。所以能够较为全面接触中国新诗,并且由于对古典诗词意境美的强烈追求,同时也受徐志摩、戴望舒和闻一多等现代派诗人的影响,不赞成新诗完全口语化、散文化、过份自由化,执著的走探索新诗格律化的路子。所以,格律化是野草诗歌的显著特点。其中尤以陈墨、邓垦二位成就最巨,其他成员,特别是早期的一些人多受此二位影响。除格律化以外,野草诗歌的另一特点是写作手法既有欧化风格,亦有师承古法的民族风格。欧化风格的代表是邓垦,从者最众,如徐坯、阿宁、吴鸿、张基、孙路等。民族风格的代表则非陈墨莫属,从者寡,其成员有何归、白水诸人。但这两者并非截然分开不相往来,我这里是指他们的主要倾向,且两者并无高下之分。野草诗歌民族风格现象不可轻视,因为根据现有资料,文革期间出现的地下诗社,如白洋
   淀、今天等,基本上都是,至少相当一段时期内是走的欧化风格,至今也还看得到这种影响。这大约与他们的成员以学生知青为主有关。他们对古典文学接触较少,对外国文学接触较多。
   而对外国文学的接触又主要来自翻译作品,无法全面了解西方诗歌的格律。所以反不及三、四十年代一些诗人对欧化体格律那么讲究。而且大部份地下诗社在早期并未有意识地对新诗技巧进行探索故而成就也就有限了。野草的情况则不同,成员间背景有极大差异,既不单纯是学生,也不单纯是社会青年,文学修养各异,很自然地出现了风格的多样化。陈墨和邓垦两位一开始便有意识地对新诗技巧进行探索,故而野草出现不少好作品也就不是偶然现象,乃是众人耕耘的结果。格律体难学易工,因为要先掌握一定的基本技巧,方能上手,一旦上手便能写出象模像样的诗。不过格律体直承前贤,处处高峰插云,后来者若想叫人喝彩,难也。所以,走这一条路的人也捏着一把汗,故有不少半路改道者。
     
    王国维在《人间词话》中说:“词以境界为上。有境界则自成高格自有名句。”对于境界,他的定义是:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”本文即以此为标准试图通过这三位朋友的几首诗来探讨他们各自的诗歌风格。朦胧诗派重意不重情,解构主义冷到无喜怒哀乐的地步,而语言手法又扑拙到中国语言的最底线,诗歌欣赏的传统标准受到新的挑战。幸好野草诗歌走的是传统路子,标准已在,不必为此再费唇舌。那么欧化风格和民族风格如何区别呢?诗句的节奏,押韵、炼字、意境是两种体裁都应具备的基本要求。我认为主要区别在于对古典诗词的借鉴程度。民族风格应该有古典诗词中独特的韵味。下面的例子将使我们窥见一二。
   
        一   《草堂三咏》:
     
    至唐以降,成都的诗人,甚至到过成都的诗人不在草堂诌上两句者少。诗圣呆过的地方总能让人沾上一点灵气。有赞颂者,凭吊者,以诗圣自诩者,更不乏借古讽今者。野草这三位朋友当年还未自认为是诗人,且连借古讽今的资格都不够,只是来草堂叹一口气而已。奇怪,都选在秋天,大约秋天最容易叫人感物伤情吧。
   
      我们先来看陈墨的《草堂独游》:
   
    我爱寂寞,寂寞的黄昏,/蜻蜓的翅儿带着透明的水声。
    你穿过浣花溪的夕阳,/也想去数一数诗老笔底的繁星?
   
   
无慧:闲话《草堂三咏》( 野草诗评 之一 )(组图)

   
    刚出土的心儿就有了怅惘,/仿佛聆香阁又飘出了昔日的花香;
    当初的醉舞和剑意唤醒过荷塘,/而今却映着年轻的空寂的时光。
   
   
    谁能默守着时光的清凉?依北斗的蜀吟不也曾京华飞扬;
    但梦里的朝霞成了水面的落红,/暴风雨前的寒烟又重罩草堂。
   
   
    记不起可有过星光似的新梦一场,/搔落的露珠和白发还滴着芬芳;
    记得的只是这黄昏里病中的荷叶,/这荷叶的没有名字的悲伤.
     
   
   
无慧:闲话《草堂三咏》( 野草诗评 之一 )(组图)

   
    美!典型的民族风格!陈墨其人无论对中国古典诗、词、赋、曲还是现代杂文散文无不侵淫很深,但圈内人仍然首先推崇他的新诗,以为语言,节奏、音韵及意境无不美伦美奂。“点水蜻蜓款款飞”,“无数蜻蜓齐上下”(杜甫),想想看,快要黄昏的时候,草堂里几乎已没有人了,连蜻蜓扇动翅膀掠过水面时那么细微的“透明”的声音也听得见,这种寂寞该有多美!虽然作者采用了一般常用的通感手法来描写,但那种特殊的美却非同一般。水声是“透明”的吗?在别处似不可能,但在寂寞黄昏浣花溪旁的杜甫草堂就是自然的了。情景交融,美不胜收。尤其是语言的流畅、清新和绝妙,更增添了本已浓浓的诗情画意。紧接着一个问句:穿过浣花溪的夕阳也想去数一数诗老笔底的繁星?窃以为,夕阳被赋予了作者同样的对杜甫殊为崇敬的感情色彩,也有了穿过浣花溪去解读诗圣的愿望。繁星则一谓其多,二谓其美。工部祠里有副对联:
    世上疮痍诗中圣哲 民间疾苦笔底波澜
    当然杜甫的诗大多数反映了当时人民遭受战乱之苦渴望安居乐业的生存状态。同时也有很多描写景物的清词丽句,譬如“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天......”等。所以,作者宁愿将其涵盖面广、内容丰富、精雕细琢的众多诗作称之为繁星。
    第二节,“刚出土的心儿”一句宕回着落到自己。从字面上看刚出土的心儿应指蜻蜓,实指作者。前两句如果单独来看似不好理解:“刚出土的心儿怅惘” 和“聆香阁昔日的花香”有何关联?不过要和“当初的醉舞剑意、而今年轻空寂的时光”结合在一起也就不难解释了。本诗的写作年代是1966年,作者的年龄是 21岁,正该是踌躇满志风华正茂的时候。这怅惘因何而生,竟然凄美有如聆香阁昔日的花香。后面两节承接前面的意思,无奈的对着寂寞清凉,年轻气盛的作者回首自己的理想抱负,原来也曾试图京华飞扬。努力的结果却只是出现过星光似的新梦一场。甚至连梦也记不起了,只记住了“黄昏里病中的荷叶,这荷叶的没有名字的忧伤”。几乎每一个有点自信心的青年人,谁不曾有过梦想和抱负,但在那个特殊的年代,作者凭自己的敏感,知道暴风雨的寒烟又将重罩草堂。不知不觉那种寂寞无奈的情绪也就笼罩了作者自己。这种寂寞无奈不仅没有颓废消沉反而在淡淡忧郁中展现出一种由语言文字组合所产生的美学效果。读完全诗我们仿佛跟随一位黑衣青年步入了空寂无人的浣花溪畔、萧瑟孤独的少陵草堂并被那种凄美的意境所包围。除了整体表现之外,本诗还有不少脱胎于杜甫的句子,例如“依北斗的蜀吟、搔落的白发和露珠”等等,由于作者在语言文字方面下的工夫很深,放在这里并不见用典的造作,反而增加了诗的美感。这首诗有情有景情景交融,而语言凄美摇曳多姿。造成了朦朦胧胧然并非晦涩的距离美的效果,有隔雾看花,水中望月予人遐想的妙处。从这里不难看出唯美主义倾向是早期陈墨作品的特色。他在1969年自编的《中国新诗大概选》第一分册导言中表述得很清楚。这首诗跟另一首纯美的抒情诗《零碎的爱》应该是早期陈墨新诗唯美倾向的代表作之一。只不过《零碎的爱》含有较多西方诗歌的营养,《草堂独游》几乎完全是民族风格的。
      全诗四节,共十六行,每节1、2、4句押韵。
    只可惜,“这荷叶的没有名字的悲伤”从何其芳的《花环》“常流着没有名字的忧伤”化出。由于太过相似,稍稍影响了《草堂独游》的原创性。不过由此也可寻觅陈墨诗歌创作道路上的足迹。
     
    现在我们来看看另一位朋友邓垦的《秋游草堂》。写于1968年。同样是咏草堂,同样是秋天同样是四节,同样是那种被朦胧派嗤为豆腐块的诗歌,风格却完全不同。

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