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李煜和刘晓波

谢选骏:李煜的美词是赵光义的兽行所赐
   
   李煜的美词是人性在兽行面前的颤栗,本不是什么刻意为之的修辞手段。
   
   但是这种颤栗不为那些摆脱了恐怖统治的后人理解了,因此才成为“为赋新词强说愁”的修辞手法:

   
   多少恨,昨夜梦魂中。
   还似旧时游上苑,车如流水马如龙;
   花月正春风!
   
   多少泪,断脸复横颐。
   心事莫将和泪说,凤笙休向泪时吹;
   肠断更无疑!
   
   深院静,小庭空,
   断续寒砧断续风。
   无奈夜长人不寐,
   数声和月到帘栊。
   
   四十年来家国,三千里地山河。
   凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。
   几曾识干戈。
   
   一旦归为臣虏,沉腰潘鬓消磨。
   最是仓皇辞庙日,教坊犹奏离别歌。
   垂泪对宫娥。
   
   春花秋月何时了,往事知多少。
   小楼昨夜又东风,
   故国不堪回首月明中。
   
   雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。
   问君能有几多愁,
   恰似一江春水向东流。
   
   林花谢了春红,
   太匆匆,
   无奈朝来寒雨晚来风。
   
   胭脂泪,相留醉,
   几时重。
   自是人生长恨水长东。
   
   无言独上西楼,月如钩。
   寂寞梧桐深院锁清秋。
   
   剪不断,理还乱,是离愁。
   别是一般滋味在心头。
   
   人生愁恨何能免?销魂独我情何限!
   故国梦重归,觉来双泪垂。
   
   高楼谁与上?长记秋晴望。
   往事已成空,还如一梦中。
   
   往事只堪哀,对景难排。
   秋风庭院藓侵阶。
   一任珠帘闲不卷,终日谁来?
   
   金剑已沉埋,壮气蒿莱。
   晚凉天净月华开。
   想得玉楼瑶殿影,空照秦淮!
   
   帘外雨潺潺,春意阑珊。
   罗衾不耐五更寒。
   梦里不知身是客,一晌贪欢。
   
   独自莫凭栏,无限江山,
   别时容易见时难。
   流水落花春去也,天上人间。
   
   《重构通变的轨迹 ——评孙康宜的古典诗词研究》说:
   
   八十年代前期,美国学者孙康宜发表了她研究中国古典诗词的两本英文专著:《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》和《六朝诗研究》。两书问世后,曾在北美汉学界引起一定的关注。最近,《词》书的中译本即将在台湾出版,《六朝诗》已有人着手翻译,可见两书的学术成果也在中国李煜的美词是人性在兽行面前的颤栗,本不是什么刻意为之的修辞手段。
   
   但是这种颤栗不为那些摆脱了恐怖统治的后人理解了,因此才成为“为赋新词强说愁”的修辞手法:
   
   多少恨,昨夜梦魂中。
   还似旧时游上苑,车如流水马如龙;
   花月正春风!
   
   多少泪,断脸复横颐。
   心事莫将和泪说,凤笙休向泪时吹;
   肠断更无疑!
   
   深院静,小庭空,
   断续寒砧断续风。
   无奈夜长人不寐,
   数声和月到帘栊。
   
   四十年来家国,三千里地山河。
   凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。
   几曾识干戈。
   
   一旦归为臣虏,沉腰潘鬓消磨。
   最是仓皇辞庙日,教坊犹奏离别歌。
   垂泪对宫娥。
   
   春花秋月何时了,往事知多少。
   小楼昨夜又东风,
   故国不堪回首月明中。
   
   雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。
   问君能有几多愁,
   恰似一江春水向东流。
   
   林花谢了春红,
   太匆匆,
   无奈朝来寒雨晚来风。
   
   胭脂泪,相留醉,
   几时重。
   自是人生长恨水长东。
   
   无言独上西楼,月如钩。
   寂寞梧桐深院锁清秋。
   
   剪不断,理还乱,是离愁。
   别是一般滋味在心头。
   
   人生愁恨何能免?销魂独我情何限!
   故国梦重归,觉来双泪垂。
   
   高楼谁与上?长记秋晴望。
   往事已成空,还如一梦中。
   
   往事只堪哀,对景难排。
   秋风庭院藓侵阶。
   一任珠帘闲不卷,终日谁来?
   
   金剑已沉埋,壮气蒿莱。
   晚凉天净月华开。
   想得玉楼瑶殿影,空照秦淮!
   
   帘外雨潺潺,春意阑珊。
   罗衾不耐五更寒。
   梦里不知身是客,一晌贪欢。
   
   独自莫凭栏,无限江山,
   别时容易见时难。
   流水落花春去也,天上人间。
   的古典文学研究界开始引起注意。在此,我仅从个人的阅读心得出发,对两书中某些值得借鉴的方面作一评述,希望能引起国内读者对通行的文学史读本所忽略的个别问题产生再思考的兴趣。
   
   古代文论很早就注意到社会变迁对文学发展的决定性影响,自从刘勰提出 “文变染乎世情,兴废系乎时序”的论断,后世的文学史论著大都沿用这一模式描述历代文学演变的状况。文学的发展确实受到了社会现实的制约,但由于这种重视外部影响的文学史观始终没有同汉儒的政教诗学划清界限,谈起一代文学的正变和盛衰,论者往往习惯把对世风的道德评价作为对文风进行艺术评价的主要根据,一代文学的盛衰便被同某一文体的正变笼统地对应起来。如“汉赋、唐诗、宋词、元曲”的一刀切框架,或所谓“秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗”的以偏概全之论,在很大的程度上,一部中国文学发展史就是按这样的文体分期论构造起来的。这种明晰的划分的确突出了不同时代主要的文学成就,但同时也导致了把复杂的文学现象简单化的倾向。例如,对不同文体之间的互渗,对文学史不确定的和无序的诸方面,对促使文体演变的内在动力等问题,至今仍然缺乏充分的讨论。而孙康宜著作中的很多讨论都有助于我们认识这些被忽略的问题。
   
   《六朝诗研究》一书重点讨论了五个著名作家的作品,通过对比他们的异同,勾画其间的联系,该书清晰地展示了从东晋后期到梁陈二百年间五言诗发展的脉络。在文学史的这一断代层面上,五个诗人中的每一个都被确定为里程碑式的参照点。一方面,他们的不同命运与各具特色的作品显示了政治危机与诗歌独创性之间的联系;另一方面,他们在诗歌上的创新与不足则被描述为一系列积累起来的互相作用之因素,在建安以来的一种文学新动向中构成了促使格律诗形成的动力。
   
   众所周知,文辞的由简趋繁和由质趋文,本是古代文学发展的一个主要趋势。 就中古诗歌的情势看,其明显的特征即陆机所谓的“诗缘情而绮靡”。绮靡到底是优是劣,本不宜作孤立而绝对的判断,但传统文论常从反对浮华文风的立场上发言,故习惯把“质”与“文”之间本来是互补和互动的关系完全对立起来。孙书的优点在于,放弃了用“浮华”、“绮靡”等带有价值判断的措辞来概括六朝文学新动向的泛泛之论,而选择了“表现”和“描写”这两个诗歌写作的构成因素来检验不同诗人的风格,进而从这两个基本因素复杂的变化关系中显示了诗歌抒情性生成的渐进过程。可以说,刘勰所谓“名理有常”,即可被理解为表现或描写之类具体的写作手法或个人的风格;而所谓“通变无方”,则可被理解为这些因素的复杂变化。说得更通俗一些,孙书所说的“表现”,就是古人常说的言志抒情,而“描写”即写景状物。比较而言,前者更受到传统文论的重视,被视为诗歌的基本功能,后者则是在诗与乐分家之后,文人开始有意为诗,诗歌的创作突破了狭隘的“美刺”,进而摹写诗人自己的情感和视觉经验时,才逐渐发展起来的。
   
   表现的因素并不仅仅意味着直抒其情。直抒其情固然有明白晓畅的优点,但也有可能失之浅露和过于主观化,因此抒情的强度并不总是与它的艺术感染力成正比的。在讨论陶潜诗作的章节中,孙书特别注意陶诗的哲理沉思中流露的抒情声音。陶潜在其诗作中表现得最强烈的抒情声音是对生死的达观,对固穷的自觉选择。从某种程度上说,所有这些主题都涉及到儒道的典籍,而这些理论范畴的东西本身都是非抒情的。然而陶诗之所以依然在对人生无常的思考中保持着诗歌的抒情性,其主要的原因即在于,它在结构上富有弹性,在节奏变化上极为自由,同时经常在诗中使用问答的形式,制造了生动的现场性,从而使他的个性得到了自发的表现。这就是说,陶诗的抒情性主要得力于其独特的遣词造句和语调,而不仅仅是表达的冲动。由此可见,非抒情的内容不只可以入诗,而且有可能丰富表现的因素,使诗境得到拓宽。
   
   
   对外部世界的关注也是陶诗的一个特征,但陶诗主要表现的是人对自然的态度和反应,故他笔下的自然景观大都简单而不太具体。只是在偏爱描写的诗人谢灵运的作品中,写景状物的技巧才得到了高度的发展。孙书着重就这位诗人的山水诗讨论了有关“形似”或“巧似”这一被六朝文论反复提到的概念。通过细心地分析这些山水诗的句法,孙书向我们指出了所谓 “山水诗”的构成要素,其中大量的对偶句都呈现出山景与水景、山木山鸟与水草水鸟的并列。孙书认为,正是构造了这种由远景到近景,从局部到整体的层次感,谢诗才使我们产生了身临其境的幻觉。所谓 “形似”,就是这一描写手法的效果。谢诗中的对偶句还创造了一种写景的模式。如在“崖倾光难留,林深响易奔”这样的诗句中,景象的排列顺序还呈现了其间的因果关系,这个统一而对称的世界显然也传达了诗人独特的视觉经验。可见诗歌中的描写完全有可能生发出表现的效果。
   
   与谢灵运“钻貌草木之中”的探幽活动根本不同,身居下僚的鲍照更多的是在艰苦的行役中领略了惊心动魄的江湖风波。因此,他喜欢在写景诗句中构造富有力度的视觉效果,他笔下的景物有着较多的主观投射,有更多的表现因素。于是,他的兴趣由描绘广阔的山水面貌转向刻画细小的事物,最终转向了咏物和女性美。他似乎可被视为一个过渡性的人物,从他的诗作可以看出,自然的写实开始与重藻饰的艳情趣味发生了联系。
   
   据孙书的统计,谢姚约有三分之一的诗作属于五言八句诗,这些诗篇的形式已比较接近唐代的五言律诗。而且正好迎合了当时的文学风尚。首先,此类诗多产生于当时的文学聚会,短小的形式便于诗人们从事命题赋诗的游戏。其次,当时的诗坛开始讲究声韵,五言八句为这种辨别宫商清浊的造句练习提供了理想的结构。这样一来,对骈俪的偏爱自然也由冗长的排比渐趋凝炼和小巧,以致最终缩减成八句中间的两联。同时,这种日趋精巧的形式追求也对诗歌的内容起到了限定的作用。锺嵘曾批评谢眺“微伤细密”,孙书指出,正是在谢诗构造的细密世界中,诗人“找到了一个把内容与形式联系在一起的满意方法,从而造成了微型的结构。”它的特征是,景物由大缩小,由野外退入华堂,仿佛由视窗看到的画面,那优美的风景更像心境意绪的外化,而非对外部世界的再现。在此,我们看到了表现与描写两种因素趋于融合的迹象,一种情景交融的意境竟然在这一被贬之为浮华、绮靡的唯美追求中逐渐地酝酿出来了。
   
   从谢跳开始,宫廷诗人追求形似的实验转向了咏物,此后,随着宫体诗的风行,女人或与女性相关的事物成为所咏的主要对象。通过分析庾信的二十首咏画诗,孙书饶有兴味地讨论了那个时代的一个文化现象:随着画中世界成为诗笔摹写和竞胜的目标,诗人企图用语言媒介传达另一异质艺术效果的努力出奇地开发了诗歌的表现潜力,咏画的尝试为开放的诗境增添了所谓“咫尺千里”的画意。庾信的宫体诗于是有了对“宫体”的超越。宫体型的美人在庾诗所咏的画面中仅占一个部分,美人被置于一个艳化的桃源世界中,山水与香艳的调子发生了融合,同时两者也与诗歌的声韵之美达到了统一。庾信的不少诗作实际上已十分接近唐代的格律诗,而那些逐渐凝聚成诗歌基本语汇的风花雪月和美人形像,也在表现与描写两种因素的互渗中生长出越来越丰富的抒情性。

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