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重構通變的軌跡 ——評孫康宜的古典詩詞研究

八十年代前期,美國學者孫康宜發表了她研究中國古典詩詞的兩本英文專著:《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》和《六朝詩研究》。兩書問世後,曾在北美漢學界引起一定的關注。最近,《詞》書的中譯本即將在台灣出版,《六朝詩》已有人著手翻譯,可見兩書的學術成果也在中國的古典文學研究界開始引起注意。在此,我僅從個人的閱讀心得出發,對兩書中某些值得借鑒的方面作一評述,希望能引起國內讀者對通行的文學史讀本所忽略的個別問題產生再思考的興趣。
    古代文論很早就注意到社會變遷對文學發展的決定性影響,自從劉勰提出 “文變染乎世情,興廢繫乎時序”的論斷,後世的文學史論著大都沿用這一模式描述歷代文學演變的狀況。文學的發展確實受到了社會現實的制約,但由於這種重視外部影響的文學史觀始終沒有同漢儒的政教詩學劃清界限,談起一代文學的正變和盛衰,論者往往習慣把對世風的道德評價作為對文風進行藝術評價的主要根據,一代文學的盛衰便被同某一文體的正變籠統地對應起來。如“漢賦、唐詩、宋詞、元曲”的--刀切框架,或所謂“秦無經,漢無騷,唐無賦,宋無詩”的以偏概全之論,在很大的程度上,一部中國文學發展史就是按這樣的文體分期論構造起來的。這種明晰的劃分的確突出了不同時代主要的文學成就,但同時也導致了把複雜的文學現象簡單化的傾向。例如,對不同文體之間的互滲,對文學史不確定的和無序的諸方面,對促使文體演變的內在動力等問題,至今仍然缺乏充分的討論。而孫康宜著作中的很多討論都有助於我們認識這些被忽略的問題。
    《六朝詩研究》一書重點討論了五個著名作家的作品,通過對比他們的異同,勾畫其間的聯繫,該書清晰地展示了從東晉後期到梁陳二百年間五言詩發展的脈絡。在文學史的這一斷代層面上,五個詩人中的每一個都被確定為里程碑式的參照點。一方面,他們的不同命運與各具特色的作品顯示了政治危機與詩歌獨創性之間的聯繫;另一方面,他們在詩歌上的創新與不足則被描述為一系列積累起來的互相作用之因素,在建安以來的一種文學新動向中構成了促使格律詩形成的動力。
    眾所周知,文辭的由簡趨繁和由質趨文,本是古代文學發展的一個主要趨勢。 就中古詩歌的情勢看,其明顯的特徵即陸機所謂的“詩緣情而綺靡”。綺靡到底是優是劣,本不宜作孤立而絕對的判斷,但傳統文論常從反對浮華文風的立場上發言,故習慣把“質”與“文”之間本來是互補和互動的關係完全對立起來。孫書的優點在於,放棄了用“浮華”、“綺靡”等帶有價值判斷的措辭來概括六朝文學新動向的泛泛之論,而選擇了“表現”和“描寫”這兩個詩歌寫作的構成因素來檢驗不同詩人的風格,進而從這兩個基本因素複雜的變化關係中顯示了詩歌抒情性生成的漸進過程。可以說,劉勰所謂“名理有常”,即可被理解為表現或描寫之類具體的寫作手法或個人的風格;而所謂“通變無方”,則可被理解為這些因素的複雜變化。說得更通俗一些,孫書所說的“表現”,就是古人常說的言志抒情,而“描寫”即寫景狀物。比較而言,前者更受到傳統文論的重視,被視為詩歌的基本功能,後者則是在詩與樂分家之後,文人開始有意為詩,詩歌的創作突破了狹隘的“美刺”,進而摹寫詩人自己的情感和視覺經驗時,才逐漸發展起來的。
    表現的因素並不僅僅意味著直抒其情。直抒其情固然有明白曉暢的優點,但也有可能失之淺露和過於主觀化,因此抒情的強度並不總是與它的藝術感染力成正比的。在討論陶潛詩作的章節中,孫書特別注意陶詩的哲理沉思中流露的抒情聲音。陶潛在其詩作中表現得最強烈的抒情聲音是對生死的達觀,對固窮的自覺選擇。從某種程度上說,所有這些主題都涉及到儒道的典籍,而這些理論範疇的東西本身都是非抒情的。然而陶詩之所以依然在對人生無常的思考中保持著詩歌的抒情性,其主要的原因即在於,它在結構上富有彈性,在節奏變化上極為自由,同時經常在詩中使用問答的形式,製造了生動的現場性,從而使他的個性得到了自發的表現。這就是說,陶詩的抒情性主要得力於其獨特的遣詞造句和語調,而不僅僅是表達的衝動。由此可見,非抒情的內容不只可以入詩,而且有可能豐富表現的因素,使詩境得到拓寬。

    對外部世界的關注也是陶詩的一個特徵,但陶詩主要表現的是人對自然的態度和反應,故他筆下的自然景觀大都簡單而不太具體。只是在偏愛描寫的詩人謝靈運的作品中,寫景狀物的技巧才得到了高度的發展。孫書著重就這位詩人的山水詩討論了有關“形似”或“巧似”這一被六朝文論反復提到的概念。通過細心地分析這些山水詩的句法,孫書向我們指出了所謂 “山水詩”的構成要素,其中大量的對偶句都呈現出山景與水景、山木山鳥與水草水鳥的並列。孫書認為,正是構造了這種由遠景到近景,從局部到整體的層次感,謝詩才使我們產生了身臨其境的幻覺。所謂 “形似”,就是這一描寫手法的效果。謝詩中的對偶句還創造了一種寫景的模式。如在“崖傾光難留,林深響易奔”這樣的詩句中,景象的排列順序還呈現了其間的因果關係,這個統一而對稱的世界顯然也傳達了詩人獨特的視覺經驗。可見詩歌中的描寫完全有可能生發出表現的效果。
    與謝靈運“鑽貌草木之中”的探幽活動根本不同,身居下僚的鮑照更多的是在艱苦的行役中領略了驚心動魄的江湖風波。因此,他喜歡在寫景詩句中構造富有力度的視覺效果,他筆下的景物有著較多的主觀投射,有更多的表現因素。於是,他的興趣由描繪廣闊的山水面貌轉向刻畫細小的事物,最終轉向了詠物和女性美。他似乎可被視為一個過渡性的人物,從他的詩作可以看出,自然的寫實開始與重藻飾的豔情趣味發生了聯繫。
    據孫書的統計,謝姚約有三分之一的詩作屬於五言八句詩,這些詩篇的形式已比較接近唐代的五言律詩。而且正好迎合了當時的文學風尚。首先,此類詩多產生于當時的文學聚會,短小的形式便於詩人們從事命題賦詩的遊戲。其次,當時的詩壇開始講究聲韻,五言八句為這種辨別宮商清濁的造句練習提供了理想的結構。這樣一來,對駢儷的偏愛自然也由冗長的排比漸趨凝煉和小巧,以致最終縮減成八句中間的兩聯。同時,這種日趨精巧的形式追求也對詩歌的內容起到了限定的作用。鍾嶸曾批評謝眺“微傷細密”,孫書指出,正是在謝詩構造的細密世界中,詩人“找到了一個把內容與形式聯繫在一起的滿意方法,從而造成了微型的結構。”它的特征是,景物由大縮小,由野外退入華堂,仿佛由視窗看到的畫面,那優美的風景更像心境意緒的外化,而非對外部世界的再現。在此,我們看到了表現與描寫兩種因素趨於融合的跡象,一種情景交融的意境竟然在這一被貶之為浮華、綺靡的唯美追求中逐漸地醞釀出來了。
    從謝跳開始,宮廷詩人追求形似的實驗轉向了詠物,此後,隨著宮體詩的風行,女人或與女性相關的事物成為所詠的主要對象。通過分析庾信的二十首詠畫詩,孫書饒有興味地討論了那個時代的一個文化現象:隨著畫中世界成為詩筆摹寫和競勝的目標,詩人企圖用語言媒介傳達另一異質藝術效果的努力出奇地開發了詩歌的表現潛力,詠畫的嘗試為開放的詩境增添了所謂“咫尺千里”的畫意。庾信的宮體詩於是有了對“宮體”的超越。宮體型的美人在庾詩所詠的畫面中僅占一個部分,美人被置於一個豔化的桃源世界中,山水與香豔的調子發生了融合,同時兩者也與詩歌的聲韻之美達到了統一。庾信的不少詩作實際上已十分接近唐代的格律詩,而那些逐漸凝聚成詩歌基本語彙的風花雪月和美人形像,也在表現與描寫兩種因素的互滲中生長出越來越豐富的抒情性。
    在另一本論詞之書中,有關晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格的討論依然貫串了表現與描寫兩個基本因素複雜的變化關係,同時也辨析了由此而涉及到的雅與俗、含蓄與直率等概念。交叉比較進一步在該書中得到了富有成效的發揮,西方現代語言學分析的方法也被適當地用於作品的細讀。我以為,特別值得指出的是,化主觀欣賞為客觀鑒賞的態度可謂此書的一大特色。
    早期的文人令詞與唐代近體詩的密切關係是孫書一再論證的一個文學現象,它被確定為一種不同於民間俗詞的傳統。文人詞從一開始就是填詞的產物,作者更傾向於兼融表現和描寫的手法,以免顯得過於直露,因而有意回避一種被渲染的戲劇效果。由此可見,文人的填詞最初固然與唐代的流行歌曲有密切的關係,其句讀不葺的形式固然受到曲調的限制,但作為一種新興的抒情詩,以五七言句式為主的早期文人令詞畢竟更接近唐人的絕句。並且從一開始即走上了有別於民間俗詞的詩化之路。
    當然,這並不意味著文人詞從未受到俗詞的影響,通過考察五個著名詞人的作品,孫書進一步透視了這兩大傳統在詞體演進過程中複雜的變化關係。首先,溫庭筠和韋莊分別被確定為採用了兩種典型句式的代表。在一首溫詞中,每聯往往構成一個單元,其各聯間一般缺乏邏輯或敘述上的聯繫。這種各自獨立的並列句式結構自然很容易令人聯想到律詩中間的對偶句。我們甚至可以說,溫詞的特殊結構正是把近體詩中的律句推到極端的結果。溫詞的特殊形式至少說明,它為詩人所欲強化的香豔趣味提供了方便,用層層疊加的意像構成一幅香豔的鑲嵌畫。我們不難從這種被稱之為“畫屏金鷓鴣”的詞品中看到六朝宮體和晚唐詩風在早期文人令詞中的反應。
    韋詞的形式更多地體現了複合句式的運用,由此可以看出它對敦煌俗詞和古詩傳統的繼承。比如在遣詞造句上慣用 “莫”、“須”等助動詞,以便突出表達願望和要求的語調;有意識地點明時間和地點,以便構成敘事的聯貫。孫書認為,正因為韋詞一方面強化了代言人的抒情聲音,一方面又虛構了富有真實感的場景,所以它既保持了俗詞的感染力,又為好談本事的閱讀期待提供了重構作者自傳的材料。就這一點來看,韋詞可謂兼有直率與含蓄之美。溫詞則由於毫無“事”的痕跡可尋,其意象與意象之間的斷裂正好為好言寄託的讀者留下了發揮想象的餘地。歸根結底,兩種句式和兩種效果仍與表現和描 寫兩個基本因素在其中所占的不同成分有關。
    其實,真正用作詩的態度來填詞的詩人是李煜,從李煜開始,詞中的抒情主人公才從早期詞作中常見的女性代言人轉為作者本人,並且在詞中實寫自己的感慨和遭遇。只是在這一意義上,我們才有可能討論屬於詩的表現,以及古今評論家公認的李詞之特色——率真。孫書對所謂 “率真”作出了令人甚感愜意的分析。因為詩歌的表達本質上是一種語言的藝術,它的魅力來自詩人所選擇的修辭方式和風格。因此,對所謂率真的討論應指向作為召喚結構的文學文本如何取得了感人的效果,而非探討詩人具體的寫作心態。孫書的這一視角把我們從通常所謂“風格即人”的意圖謬誤導向引入了語言學分析的細讀:諸如大量使用否定語氣和疑問句,習慣用明喻連接兩個不同的意像,長短句的交錯使用,特別是九字句的妙用,所有這些向來被人們反復吟詠,卻只知其然而不解其所以然的名篇佳句,經過孫書的指點說明,其微妙的詩意和僅可在片刻間從語感上模糊領會到的韻味均被一一剔抉出來。根據孫書的分析,李詞更為優越的地方在於,詩人從不放任自己的抒情沖動,相反,他善於在恰如其分的控制中完成自發的表現。確切地說,李煜筆下那些令人感到率真的詩句實際上是經過匠心處理的結果,是詩行節奏與感情波動的和諧使我們產生了率真的感覺。同時,在流暢的詩句中再穿插上強烈對比,詩人的自我表現也隨之上升為一種普遍性的抒情經驗。

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