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任協華:逃亡的征程--—逸風詩歌評論

   逃亡的征程
   ——逸風詩歌評論
   
   任協華
   


   從語意學的角度來說,要探討詩歌是一件困難的事,因為詩歌是一種不確定的物質情感。但又正因為如此,闡述詩歌就變得非常具有挑戰性。尤其是當語言在詩人的手中變成情感的載體時,這種等待分離或等待變化的狀況,就構成了詩歌在詩學層面上的行動過程。這一點,體現到逸風的詩歌中,就會因為其特別明確的節奏而展現出人性的深度。在一方面,是由於逸風的詩歌不僅包含了對分離狀況的描述,也同時承接了對分離本質的貫穿。由此,才會讓人深切地感受到,閱讀逸風的詩歌這個行為本身,就已經成為了對詩歌的介入,也就是對人生的現實狀態與文學的詩歌狀況進行分離、逃逸和追蹤的貼近與體悟。
   
   須知,當代詩歌並不是一種封閉性的文本狀態,而是時刻處於發展和流動的情感需求,因此,就會比現代詩歌更具有敞開的特徵。而在分離之後,必然會呈現的就是詩人本身作為存在者的形象,以及他所要流露而出的直接情感。換句話說,詩歌回到了詩歌之外,成為大地和家園的視窗,並經由詩人清晰的口吻,以此來傳達一個哀婉的影像:
   
   我不是俄國人,不是波蘭人、不是羅馬尼亞人、不是東德人
   我來自中國,一個東方國家
   ——《回望童年》
   
   這種對外在身份進行否認,繼而又通過陳述性語態進行言說的詩句,通過中文漢字的表意,刻畫出了作為一個具體的個人,詩人所要面對同時又必須要再一次通過自我的辯論,才能將此進行延續的行為,這在一方面,表明了詩歌並不是作為文本而體現成為力量,恰恰相反,詩歌僅僅是個體進行否定的途徑。與此同時,在這種不確定的確定背後,詩歌並沒有隱藏任何多餘的雜質,而是將自我的一切都飄灑在這個世界的空間之中,並且不但如此,還要為此進行不斷地延伸:
   
   我看見家鄉有成群成隊的豬羊
   正在大地上繞著圈子
   ——《心太軟》
   
   正是由此細筆刻畫的家園形象,從而卻意外地產生出了強烈的對比,也就是鄉村作為生養之所,與廣場作為情感之地的衝突。在一方面,詩人永遠是故鄉和家園的背叛者,但在另一層面,詩人卻又需要反復拼接記憶中故土的氣息,來挽回在家園之外的傷痛和悲哀。這一切,正如同廣場作為另一種揮之不去的影像一樣,時刻處在極端的衝突和對立之中。家園是悲哀的,而廣場卻充滿了血腥、暴力和殺戮。在這兩者之間,唯一能使得詩人取得平衡的則是對情感的眷戀和依賴,儘管這種依賴無一例外地更增添了個體的痛苦,但為了繼續,為了等待終於有一天開始的逃亡,去踏上漫漫的路程,承受更為困頓的現實和尖銳、鋒利的磨礪,這樣做,即是一種最迫不得已的選擇。由此,詩人才會又寫下:
   
   冬雪覆蓋你,給你溫暖
   然後滲入大地
   躲進泥土的縫隙裡療傷
   ——《尊嚴的葬禮》
   
   雪和泥土成為了一個陸地上的異議者僅有的依靠。相比於記憶中越來越清晰的歲月,這種在視線之內既可觸及的平凡事物,才能構成抵禦傷口的防線。因此,即使泥土所形成的大地已經並且是無可挽回地被雪覆蓋,也一樣可以憑著生命的信念去找到深陷於黑暗之中的光線,並寄希望這狹窄而無盡的空間,為內心中動盪的靈魂治癒傷痛。即使不能獲得明確的回應,但依然可以通過休止、停頓和細語,來回憶溫暖和殺戮同時出現的那一刻:
   
   那時刻是在後半夜
   我拉住我的女友
   說我們一起奔跑
   繞著廣場,躲避飛射的子彈
   
   然後是:
   
   我可以諒解我所摯愛的人,
   我沒有學會原諒劊子手那張醜陋的臉
   ——《沉重甲殼的短見》
   
   在這一個時間段落中,一切衝突已經伴隨著詩人清晰的敘述而得以呈現。廣場和家園的對峙達到了最大強度的臨界點。然而,即便如此,作為個人,詩人敘述的口吻則越為平靜,甚至趨向於進入無聲的狀態,繼而,又正是在這些緩緩流動的語言深處,一種來自內心的閃亮刀鋒,剖開了這個時代最黑暗同時也是最殘酷的一面。而惟有如此,詩人的逃亡之路才會在現實的空間裡得以展開。逃亡意味著要與黑暗進行比賽。同時,又要比黑暗更具有穿越蒼茫大地的力量和勇氣。而能夠做到這一點,正是來自于個人作為被黑暗所籠罩和吞沒的一員,已經承認並看清了這一份現實,也即:詩歌和個人都沒有退路和選擇。因此,詩歌對於詩人而言,就不再是意味著一種傾訴,或者一段情結的流露。而是在於,只有被逃亡所回憶起來的,才能成為詩進入到個人的視野中。並且更重要的是,詩人要讓詩歌成為一束強烈的光,以超越北京時間的速度,抵擋並衝破來自黑暗的入侵。
   
   那裡正在變成憂鬱症精神病腦殘者的大國
   那裡的謊言成噸計算
   那裡的電視裡說天安門廣場沒有放一槍
   我開始懷疑我是否真的還活在人間?
   ——《風華絕代酒店》
   
   和一般形態的當代詩歌相比,逸風的詩歌要顯得比詩本身更遠。他是將被人為地從詩歌中排除出去的元素,再次以其個人的方式拉進了詩歌的地理之中。這種創作和語言的表達形態,首先是在於他身處鄉村和廣場這兩種截然不同的衝突和對抗之中。由此而形成的詩歌,也就必然地要區別於當代詩歌中那些無足輕重的語言表層,從而能夠抵達情感深處的世界,不僅使詩歌具有了呼吸的空間和熱量,同時也促使著個人與世界形成了新的關聯。也就是在這場巨大的衝突中,沒有任何一個地區是中立的,也沒有任何一個空間是安全的,而被侵犯所帶來的絕不僅僅是痛苦和孤獨感,因此就要透過語言和詩行的縫隙,去踏上逃亡的征程。這種形態所形成的詩歌的份量,不在於詩人說了什麼,而是在於他為什麼要以詩的身份進行言說,也就是個人以其單薄的身軀承擔了這一份曠日持久的抗爭,不僅如此,更要以詩歌的意志和空間來打開一個新的通道,一個關乎生命的介面,以期在最終極的意義上,突破來自地理層次的束縛和囚禁。由此,詩才能既成為詩歌,又能逃離詩作為外在形態的束縛。誠然,新的通道未必就一定能夠獲得一份真實的自由,但惟其如此,逃亡才具有動人心魄的感召力,並且與生命的原意平行。這無論是對於個人,還是對於社會化了的詩人,都必定是一次意義深重的行動歷程。
   
   同樣,在逸風的詩歌中,不時可見那些噴薄而出的詩句,所具有的加速度一般的運行狀態,這當然取決於詩人內心力量的不斷累積,也更來源於作為個人存在所保有的密切而熱情的內心世界。任何一種詩歌無論其最終的歸宿,都必定要以個人的情懷作為其運行的基石,當代詩歌之所以具有非書面意義上的人類價值,也正是因為它要比以往的觀念或政治性書寫更注重人本身的當下狀態。並且同時,詩人通過對[email protected]憶的梳理與呈現,開掘出了一個通往抑鬱時代的崎嶇之路。但並不是說,之前的時代和當下沒有任何關聯,或者,僅僅是在日常之外的質地上將當下理解為過去年代的延續,因為詩人永遠不是作為存在的形象而展現的,詩人是通過否定而獲得並進行定義,這就是《蒲公英的葬禮》[1]所要闡述的命題。就象詩歌本身並不是論證的手段一樣,詩歌僅僅包含在作為個人的情感之中,但是,詩歌由於個人的存在而獲得了足夠的可能性,因為時代同時缺席於當下和過去的歷史。正如:
   
   我的父親生活于專制者偽善的時代
   沉默和驚懼是他的生活方式
   ——《父親》
   
   歷史並沒有在此終結這一片抑鬱的大地和陰影,這種複雜的貫穿性依然會體現到詩人這一代人的身上:
   
   我嘔吐著離開那裡
   從此我真的不想再見到未來
   我十分想控制住我可憐的好奇心
   諾亞的時代如何
   未來的這個世代也如何
   ——《未來》
   
   而在諾亞的時代和未來的這個世代之間,也就必然地懸浮著一個相互錯位的時空,這一點,就象鄉村和廣場的巨大衝突一樣,既無休無止,又不可逆轉。由此,逃亡對於詩人而言,就不僅僅是通過個人的選擇而得以確立。相反,在詩人進入到詩歌中去的那一刻,他就已經開始了逃亡。從靈魂的逃亡到身體的逃亡,詩人,簡而言之,就是跋山涉水,越過山巒和荒野的行人。但詩人的足跡依然會被黑夜和洪水吞沒。由此,逃亡就沒有終點,也不存在消失和隱匿,逃亡是光天化日之下來自詩歌的葬禮,是對生命和黑暗家園的埋葬。
   
   2015年9月,在多次被大陸當局阻止出境以後,詩人帶著年僅8歲的孩子,穿過了地圖上所標注的這片大陸,以一個異議者的形象踏上了逃亡的征途。當他到達異國他鄉時,他必定就是完成了一次新的葬禮。這一點,當下的時代未必能夠理解其中所包含的深邃而悲涼的意味,但詩人的孩子,當他長大以後,如果有一天,回味曾經的顛沛流離,他一定會明白他的父輩所經歷的一切,也就是不需要理解,但早已付諸於詩歌和行動的這一切。
   
   自1949年以來
   已有半個億的人口
   被邪魔吞噬掉
   ——《撒旦的吞噬與年輕人的職分》
   
   ————————————————————————————————————
   
   【注釋】:
   [1] 《蒲公英的葬禮》——紀念26周年特稿,見《自由寫作》2015年10月。
(2016/08/23 发表)
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