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畫境的發掘 -—班宗華和他的中國藝術史研究

提起18世紀曾一度流行歐洲的“華風”(Chinoiserie),不瞭解實際情況的人也許還以為中國文化在當時的歐洲有過相當大的影響,以為歐洲人曾垂青過中國的藝術作品。其實那類玩意都是把中國藝術的某一方面作為異國情調戲仿的商業製作,是歐洲人自己杜撰的中國趣味,不過搞了些媚俗的裝飾擺設而已,實際上和真正的中國藝術是沒有任何關係的。西方人看慣了人物肖像畫的眼睛大概很難欣賞水墨的花鳥山水,就是在“華風”流行歐洲的年代,便有一個名叫George Anson的英國人在其旅華的見聞錄中對中國藝術發表過貶低的言論。他只讚賞了中國的工藝品和那種匠氣的模仿能力,但談到了中國的美術,他卻做了膚淺的否定,說它毫無生氣,沒有任何值得稱道之處。他特別對中國文字的書寫形式妄加指責,說這種象形文字尚停留在低級的水準,要學會書寫這些難記難寫的文字,得經過極其艱苦的訓練。類似的議論肯定還有不少,但僅舉出這位“目不識丁”的英國人信口胡謅的說法,也就可以想像當年大量來華傳教和旅行的西方人對中國藝術認識的水準了。直到19世紀,西方人都談不上有什麼欣賞中國繪畫和書法的知識和能力,就連塞尚那樣的大師,也曾無知地說中國畫空洞無物,缺乏空間感。
   正是辛夷盛開紫花的日子,坐在耶魯藝術史系的一間辦公室裡,我和康宜與班宗華(Richard Barnhart)教授談起了以上的問題。藝術史系的大樓位於高街,這座塔樓式的建築裡外都顯得晦暗而陳舊,踏上了那旋轉而上的樓梯,我們頗有走進一座古堡的感覺。而班教授的辦公室正好騎在橫跨高街的拱券之上,面對那幾乎占了一面牆的玻璃窗戶,老校園牆外的一段街景清晰地呈現在眼前。在談到美國何時才開始接受和研究中國藝術的問題時,主持中國藝術史講座的班教授告訴我們,那是在1896年,有一個名叫Robert Leslie的美國人批評了那種動輒講究明暗光影的西畫教條。 Leslie認為,那只能算是西畫的要素,但絕非評判繪畫藝術的普遍準則,因為中國繪畫另有自己的章法,它的旨趣並不在於表現明暗的關係。像Leslie這樣不拘俗見的眼光,當然也和中國的藝術珍品在當時大量流入了歐美有關,大約就在那個時候,波士頓、紐約等地的大博物館也收藏起了中國繪畫,接著在二三十年代之間,哈佛、普林斯頓和耶魯便先後開設了中國藝術史的課程。五六十年代,當中國的美術學院裡一味追隨蘇聯油畫的時候,在遠離中國文化氛圍的美國,個別對中國繪畫感興趣的學者卻有幸能看到從港臺到歐美公私兩方面收藏豐富的古代書畫真跡,正是在這種不受任何外界干擾的條件下,他們按各自選擇的研究方向做起了當時的中國學者無法完成的事情。
   據班宗華自己所說,他們家的人都是搞工程的,他小時候也沒受過多少人文薰陶,後來進美術學校習畫,走的都是商業路子,所以他早年在藝術上並沒有多麼大的抱負。朝鮮戰爭爆發後,他應徵入伍,也算是他和中國文化有緣,在加州接受外語訓練時,面對俄、中、日、韓數種可選的外語課程,他獨選修了中文,隨後就被派往臺灣服役。從此他的興趣轉向了中國文化,復員返美後便放棄了繪畫專業,在大學本科主修中國語言和文學。 一九六一年,偶然在三藩市參觀的一次臺北故宮藝術珍品展出改變了他的命運,看完了那些歎為觀止的展品,他當即決定畢業後攻讀中國藝術史的博士學位。 一九六七年,他以《李公麟的孝經圖》一文獲普林斯頓大學的藝術史博士學位,此後便來耶魯藝術史系任教至今。
   研究中國古代的書畫也許是一件容易使人變得性情淡泊的事情,與身居學院中心的班宗華交談,我可以明顯地感覺出,對於學院中的價值,他多少有些並不完全認同的意思。他在普林斯頓頗受過考古的訓練,大概是受到了發掘欲望的驅使,他從一開始就喜歡在藝術史某些模糊或斷裂的地方下功夫做梳理的工作。就我個人的瞭解,自從西畫傳入中國,一般都對中國古代繪畫有一個偏見,即認為國畫的長處似乎只在山水花木,而人物畫則被置於次要的,甚或不值一提的地位。其實從漢至唐,人物不但是繪畫的主要對象,而且曾有過輝煌的成就,正如班宗華在談到這一點時向我指出,不是從沒有肖像的傑作和敘事性的人物畫,而是到後來丟失了這方面的傳統。在一篇討論北宋畫家李公麟的論文中,班宗華列舉了李公麟使用的歷史範本,從李所畫的不同題材辨認出他分別得自吳道子、顧愷之和韓幹等前代大師的風格傳統。因此,檢討這位元北宋畫家作品中形式及表現上的要素,便有助於發現與特殊的題材聯繫的風格傳統。這樣一來,時代風格的概念就變得頗為複雜,你得考察大量的作品,在不同的藝術家之間做出到位的比較,再加上準確的描述,才有可能把握其間的脈絡。在處理李公麟師承前代大師和開啟後世畫風的研究方法上,班宗華善於點出來龍去脈的眼光使我想起了岡布里奇(Sir Ernst Hans Josef Gombrich)在其名著《藝術的歷程》(The Story of Art,党晟、康正果譯,陝西人民美術出版社1997版)一書中運用嫺熟的讀畫分析。傳統就是這樣在後世的創新努力下得到了發展,而經過了個人創造性的綜合運用,自古以來的題材和程式才獲得了一再刷新的生命。
   班宗華顯然不喜歡隨便亂用像“氣韻生動”之類被評點式的畫論用濫了的套語來談論繪畫,文人們總是喜歡散佈此類模糊影響的成說,大概就像今日那些“後”(post-)字打頭的批評家慣用新術語製造話語權勢一樣,文人們就是喜歡拿一些空靈的字眼來抬高他們的美學幻想,其實那裡面並沒有什麼實質性的內容。據班宗華所說,前些年這裡的藝術史研究者確實也曾熱衷討論過此類不著邊際的概念,可能是後來談不出更多的新意,近來也就沒興趣再扯下去了。“書畫同源”的說法也應該被視為經不起推敲的陳言,之所以產生這一似是而非的論斷,大概是由於書畫都使用了共同的媒介,也就是說,兩者都是用筆和墨在紙或絹上揮灑出來的線條。但書畢竟是書,畫終歸是畫,你不能因為傳說倉頡觀鳥跡而造文字,就把寫出來的符號同畫出來的形象混為一談。草書的龍飛蛇舞不管有多麼飛動的筆勢,你也不能用那樣的筆法去畫出“吳帶當風”的效果來。真要就繪畫的問題來談書之重要性,我看也只能局限在畫面上的題款(包括題畫詩)來談書與畫在中國繪畫藝術中特殊的美學關係。

   班宗華的老師是來自上海的方聞,如果把這位在美國的中國藝術史研究上具有開創作用的教授視為學院的代表,他的學生班宗華在治學態度上就可以說是自覺地向邊緣靠攏了。當然,邊緣並不一定意味著對抗和激進,它的價值在於和學術上的控制、權力,以及研究課題上的湊熱鬧拉開應有的距離,從而求得一定的超越,以便在看待事物上保持不同的眼光。也許是班宗華採取了質疑所謂“正宗”(the canon)的態度,在研究中國的選擇上,他很早就看中了一些被正統的畫論視為邪門歪道的東西。比如,在《明代繪畫中的“邪學派”》一文中,班宗華就對戴進、吳偉等職業畫家重新做出了中肯的評價。與正宗文人畫在意趣上的根本不同在於,邪學派畫家的藝術追求都是和他們狂放的生活方式聯繫在一起的,他們或醉時揮毫,或自稱“癡”、“癲”,並把這種有傷風雅的舉動標榜為一種“仙”的姿態,同時也把他們在書寫、繪畫上的任性奔放提高到有“膽氣”的創作境界。因而對墨守山水畫正宗的文人批評家來說,他們的野路子就成了“邪學”或“野狐禪”。班宗華肯定了這種在用筆揮墨上富有氣勢的自發性,正是這些背離正宗的獨特風格開啟了此後一批明遺民畫家用筆墨來表現個人情懷的畫風。在這一點上,做得最極端的就要數直到晚近才被重新發現的八大山人。
   班宗華至今出版有關中國書畫的專著已有成十種之多,如《冬林老樹—-中國繪畫中的某些風景主題》、《桃花源—中國繪畫中的園林花卉》等書,都無法在此一一評介,我只能以其中較有影響的《荷園主人—-八大山人之生平與藝術》(與王方宇合著,with Frederic Fangyu Wang, Master of the Lotus Garden: the Life and Art of Bada Shanren, (1625-1705), Judith E. Smith, ed. , New Haven: Yale University Press and Yale University Art Gallery, 1990)一書為例,略談一些他在英語世界闡釋中國藝術的特殊審美價值上所做的工作。
   首先應該指出,這本圖文並茂的八大山人展覽目錄是一九九一年在耶魯藝術博物館舉辦“八大山人書畫展”時出版的。這是一次盛會,也許只有在美國這樣一個出入方便的地方,才有可能把散藏于亞、歐、美三處的八大山人書畫精品聚集在一起向外界公開展出,而在中國本土,往往把本單位的藏品保管得十分小氣,要搞類似的展出,反而有很多困難。藝術史的研究不同於其他學科,那不只是提起筆來做文章的事情,你總得有書畫的真跡和精品可供觀瞻,得經過展出和交流來擴大影響,否則只能是靠不住的坐而論道。其次,這一次八大山人作品的結集也是收藏家與鑒賞家聯手,中西學者積極合作的結果,而中國的一些收藏部門在資料使用上往往會處處掣肘,結果給研究者製造了很多人為的麻煩,最終使一個身處權力和關係之外的學者很難單獨辦成什麼事情。因此,我必須在此說明,海外學者在中國藝術史研究上的建樹是和他們所得到的地利之便分不開的。比如耶魯的那次盛會,若無40年代即從中國移居美國的王方宇先生以其全部家藏的書畫襄助,大概就不一定能辦得如此出色。
   班宗華的八大山人研究當然是在王方宇已經奠定的基礎上進行的,但班自有他的獨到之處,王一直致力史料收集和嚴密考證的工作,班則進而借助王的成績對八大的作品本身,及其圖文之間的“互文”關係做了細緻的分析。首先在該書的“緒論”中,對八大繪畫中的瘋狂問題,班宗華做出了與其他美國學者不同的解釋,在把八大與梵高做類比的話題上,他不主張從西方心理分析的角度來理解八大的瘋狂,而是更傾向在中國文化的語境中求證八大在各方面與梵高的不同。根據這位元明宗室後裔所處的特殊時代及其政治態度,班宗華吸收了其他學者的看法,他以深入的分析把八大的瘋癲定位為“佯狂”。這就是說,梵高的畫風是他的病態精神的產物,而八大只是在個別的情況下以癲態來全身遠禍,這在古代中國,本是很多獨行特立之士一貫奉行的做法。正如邵長蘅在《八大山人傳》中所說:“世多知山人,然竟無知山人者。山人胸次汩渤鬱結,別有不能自解之故,如巨石窒泉,如濕絮之遏火,無可如何,乃忽狂忽喑,隱約玩世;而或者目之曰狂士,曰高人,淺之乎知山人也,哀哉。”由此可見,他那些虛空飛魚,怪石臥鳥,種種“蠢動生植”,以及給小小物類一律畫上大睜著的白眼,都不是失常狀態下的塗抹,而是筆觸穩定的意象,是有其幽深寄託,並與畫頁上的題詩相映成趣的。按正宗文人畫的標準來衡量,當然只能在八大的畫中看到奇境怪趣,至多也不過激賞一下他的遺民情懷。只是本世紀初以來,隨著對西方藝術有了更多的理解,對中國藝術中固有的抽象性開始有所認識,對八大的創新及其在古典時代的先鋒價值,中國的藝術家才有了充分欣賞的可能。班宗華在“緒論”的結尾指出:
   
   要在藝術中明顯地傳達情感的意義,就得扭曲傳統的形式和品質,得背離規範的表述,得為了表達個人的經驗而創造新的具有個性色彩的語言。當中國的藝術家對十九到二十世紀“激進”和“革命”的法國藝術家開始有所瞭解時,他們不只發現,他們固有的藝術本來就很適合變革中的中國之新需求,而且還認識到,他們本來就有自己革新的藝術家,特別是八大山人這樣的藝術家。中國的藝術家熱衷起了抽象,於是就在八大筆下發現了抽象。很多傳統畫家長期回避的感情開始受到藝術家的歡迎,於是就在八大的筆下看出了感情。

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