人生感怀
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中国当代艺术史不是娼妓,不容嫖客任意打伴


   
   
    中国当代艺术史不是娼妓,不容嫖客任意打拌
   

    薛明德(美)
   
    以下是陈源初的和王林的文章.我把它们放在一起,看看谁在说谎,谁在编造历史
   
   
   
   中国当代艺术的成长 陈源初
   
   摘自“世界近代艺术史” 陈源初著
   
   中国艺术界在经济的改革开放环境下所获得的最大的成就,就是冲破了官方长期抱住不放的现实主义,借鉴于西方的现当代艺术成果,试验和创造了中国初具规模的当代艺术。官方坚强地坚持现实主义主要原因是政治的因素,西方大都数国家对新中国的成立之初持反对态度,苏联想把中国纳入苏维埃大家庭系统内,当然支持新中国。当时苏联是中国的楷模,是与中国有着兄弟般牢不可破的友谊。不久中国就发现苏联老大哥的无私援助并不是无私的,牢不可破的友谊不久就因各自的利益破了,中国与苏联很快就分道扬镳。中国对于共产国际的美好憧憬破灭,不过艺术上却仍然固执地坚持现实主义。官方的这种顽强坚持的原因,是因为领导者政治斗争太忙对艺术的无暇顾及和中国对西方的封锁,以前在并不深入了解苏联的情况并且与西方比较作深入的调查研究下以为苏联一切都是好的,同时在对西方并无了解的情况下却断言一切都是坏的。矛盾的是,马克思主义,社会主义和共产主义概念也是西方来的。不得不佩服苏联和中国共产党的伟大之处在于,共产主义这种在全世界并无历史实践,也没有经过任何局部试验而成功过的一个哲学家的纸上理想,被英明地认定是放之四海而皆准的真理,立即全面不顾及人民和国家所冒的任何风险推广到整个东欧和中国,强行执行并波及亚洲。通过几十年的艰辛奋斗,每一个伟大的中苏东欧共产党,顽强领导勤劳的人民经过无数的努力,其结果是灾难深重,国民经济远远落后于万恶的日薄西山的资本主义的国家和地区,最明显的对比是东西德和南北韩。由于经济的崩溃,人民生活的疾苦,和思想封闭使得人民产生巨大的不满,如再继续在崎岖的小道上不畏劳苦攀登的话必将导致政权动摇。最后苏联在政治经济瘫痪下解体,东欧国家政治经济全面放弃社会主义和共产主义的美妙理想而倒向资本主义。然而,中国在伟大的设计师邓小平领导下别具一格,发明了举世无双的“中国特色的社会主义”。经济改革开放,主动借鉴在美国,日本,韩国等经济高度发展国家的模式。在政治和文化艺术上却坚持原有开国以来的正确方向,并对民间自发的文化艺术改革要求和轰轰烈烈的变迁以及各种各样的潮流活动一概采取压制手段。这种做法的根本的原因在于党的起源与取胜的根基在上层建筑意识形态上不便改变,必须坚持马克思列宁主义,否者无法自圆其说。比较难处理的是在市场经济中,国有和民间的资本主义模式在所难免,聪明的邓小平不像叶利钦那么戆直和直白,而巧妙地利用“中国特色的社会主义”之提法解决了意识形态上的尴尬,所以改革开放只限于经济,政治上仍然高度专政,以保护政权掌握阶级的永远掌权因而能保障他们及后代的既得利益。然而民间的文化艺术随着经济开放已风起云涌地冲破官方的枷锁,在压制下闯出一条新的道路。目前这条新路受欧美风气影响较重。美国在上世纪初经济高速发展期间文化艺术先受欧洲影响,后来完全超越欧洲而自我发展出崭新局面。中国的艺术有会有多大的突破创举和超越西方,完全取决于中国艺术家对艺术的追求,这在短期内会有二种趋向,一是以经济利益为主导,艺术家们一切为名利而奋斗,艺术放在从属的,为利益服务的地位。二是艺术为主导,利益放在次要地位,这到目前在中国尚未出现。当然这也在一定程度上受制于政府的政策。从中国国内来看,近二十年来的在艺术上的变迁翻天覆地,但是放到世界艺术历史中去看,只是中国富裕了开始有了些受西方影响的当代艺术而已。中国的目前的艺术理论学术研究,还很初步,远远没有如西方创立的理论体系,只局限于向西方学术界的学习和借用。譬如对于吴冠中林风眠这样一些在早年接受西方艺术教育的艺术家来说,在国内学术理论的研究由于长期意识形态的制约,无法深入。然而当年吴冠中提出“形式”和“抽象”的重要性,无论是强调视觉上的趣味,或是强调形式主义美学,更重要的是在争取艺术家从事艺术创作的基本权力,艺术家应该可以按照自己的愿望采用任何他愿意使用的艺术风格,任何形式的艺术都应该是合法的不应该受到官方的干涉。许多艺术家坚持用自然的色调来表现历史的真实性,从而取代“红,光,亮,高,大,全”的革命现实主义。不同的政治立场可以将各种艺术倾向调节出不同的艺术结论。这些艺术家的的这种坚持,在现在看来不足为奇,而长期在高压政治下能有如此坚持是难能可贵的。自五四新文化运动一来就被抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级情调风景画、没落的资产阶级抽象艺术在受压制的情形下悄然地,顽强地生存着,生长着。逐渐地,从各种美院毕业展、各艺术区以及各省市的大大小小展览,甚至美协主办的展览,艺术形式开始自由化,从艺术语言上已经难以区分官方主流艺术和在野艺术。很多以往被看作保守的官方御用画家,也开始使用当代和观念艺术的形式。一开始只是学究性或小资情调形式的怀旧,乡土题材,对官方来说是一种 “无害的前卫”,慢慢地波普和多媒体和概念艺术的作品进入大众的视野。尤其是年轻一代的创作进入较为大胆的装置,行为,新媒体,新观念领域。而非写实的被称之为形式主义的艺术已不成为问题,甚至非本土的、西方现代主义的复制品。而那些现实主义流派更是理所当然地被看作为本土艺术的代表。与西方不同的,中国特有的中国水墨画经过创新和突破以及受西方抽象画影响的抽象水墨,也形成了当代艺术的一部分。毛泽东时代的红色宣传画,还有"文革"后的"伤痕绘画"、"乡土绘画",新学院主义的写实画,各种后现代类型的调侃泼皮媚俗现实主义和拼凑图像的风格,都被认为是本土当代艺术,因为有着中国人的面具和背景。当时星星画会,无名画会的那些占大多数 “形式主义”的作品在较大程度上是对西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。这是早期比较幼稚的当代艺术。
   改革三十年后,当代艺术的合法性已经不是问题,意识形态的对立仍然存在,意识形态的行政权力以及代表意识形态审美趣味的美协一如既往,只要当代艺术一与之相矛盾,那么行政权力就开始起作用。新世纪中国当代艺术面临的新问题是当代艺术的合理性。这种争论不但出现在体制内外,更多的来自体制外部。有关争论围绕着 70后、80后,卡通一代,后殖民主义,道义正义感,等等,当代艺术从寻找自己的合法性转而开始探索当代艺术自身的合理性。这是一种推进。中国美术馆在1989年让民间借用整体展出中国现、当代艺术后,没有再做过同样的展览。然而近年来国内民间和国外艺术机构主办的艺术博览会却风起云涌大大地弥补了这方面的不足。博览会展出时间虽短,所能吸引的观众却是美术馆不能比拟的。博览会的商业性是与美术馆的基本差别。广告,销售,媒体的介入,艺术家之间,艺术家和观众的交流远远超出了美术馆。在艺术家们没有机会选择美术馆的情形下,博览会成了最好的平台。可惜的是,博览会鉴别艺术和艺术家新功能较小,更多地留给了画廊和艺术家自身。
   
   ....................................................................................................................................................................................................
   历史被遮蔽的时候
   
   ——关于中国新艺术的历史书写
   
   ---王 林
   
   历史一旦过去,就只能存在于阐释之中。而今人对历史的书写,如果不是亲历者,就只能凭藉资料、图像、文物及他人叙述;即使是亲历者,也已处在当下叙事语境、现实影响和权利关系之中。所以,历史书写的有限性和主观性不可避免。
   
   最想以此为由来否定历史真实的人,就是艺术界的机会主义者。既然主观书写不可避免,那历史的客观与否、真实与否就不再重要,故改造历史以服务于功利目的又有何不可?在这帮人看来,历史可以买断,可以勾兑,当然也可以凭借金钱加以主观改造。但是,机会者流凭藉的主观性并非纯主观,他们不过是当前中国这样一个急功近利时代的产物。这个时代,统治者和权势者急需功利主义的庸俗性来掩盖中国社会深刻变化的历史真实。
   
   可以说,对历史真实性的追求及价值判断已成为中国新艺术史写作的试金石。
   
   历史书写必须建立在真实性基础之上。且不谈对历史事实的描述本身就具有客观真实性的要求。每一个书写者不可避免的主观选择与主观倾向,在事实面前只能处在自我克制和自我反省的状态。不然历史考据、考古就毫无意义。考据、考古的目标是尽可能接近历史的客观真实,并以此为据来抑制历史书写的主观性。因此,那些伪造历史文献以博取历史影响的人,在道德上和学术上都是卑鄙的,应该予以揭露。伪证一旦被证伪,反而会成为历史反证的见证。
   
   新历史主义和旧历史主义的区别是从事实描述开始的。旧历史主义宏大叙事的思路把历史事实视作叙事思路的证据,写作者在历史事实中证明客观规律时,不承认这样的规律只是主观认识,更不承认这样的认识背后乃是集体主义甚至国家主义意识形态的权力支配。在这里,事实常常被思想绑架,思想又常常被主义强奸。历史事实及其考据往往作为工具用以掩盖更加确凿的事实。黄河清矢口否认中国在所谓三年自然灾害时期因毛政策饿死数千万人的事实,就是典型一例。历史书写对事实的描述总是有限的,问题的关键是新历史主义承认这种有限性并告之以人,因此要用不止一种思路、不止一种方式、不止一种角度去描述历史,让历史书写者和阅读者能够主动去接近历史真实。比如在四川美院历史上,1983年“全国高等艺术院校创作教学座谈会”是一个重要事件,对于抬举四川乡土绘画作用极大,八十年代乡土绘画创作成果因此而被肯定。但仅有这样的描述是远远不够的,因为就在这个会议上,“作品以写实为尚,抽象绘画多受到批评”(见《与历史同行——四川美术学院的艺术追求》总6卷-3卷48页)。这句话点出的正是被乡土绘画的辉煌所遮蔽的历史事实,即抽象绘画被视为资产阶级艺术而在当时中国受到普遍压抑。

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