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魏明伦剧作论

魏明伦剧作论
   
   当我刚想好这个题目时,又一念头从旁门左道闪出:魏明伦这个名字,或者说这个语义符号,自它获得独特意义和价值的那一刻起,不是与妖鬼有嫌,便是与潘金莲一类的是非人物有故,当小心不要被他“妖化”、“鬼化”,抑或“是非化”了!
   是的,在当今艺术家群体中,魏明伦确是如此这么一个不好话说下去的人物。
   从起点看,他两手空空,拿不出小学文凭,与“毕业”二字无缘;从外部环境看,他至今仍供职在一个被谑为“盲肠”地带的川南小城——四川自贡市川剧团;从成功的条件看,他赖以升空的“发射架”,仅是一张跛脚的写字台和一座陈旧的戏台。

   
   然而,正是在这种生存状态下,竟荡悠悠走出了`家魏明伦。自十一届三中全会伊始,他“箭步”而出,“一年一戏,一戏一招”,飞速捧出了《易胆大》、《四姑娘》、《巴山秀才》、《岁岁重阳》、《潘金莲》、《夕照祁山》等六部影响深远的大戏。
   于是乎,他连续三次荣获了全国优秀剧本奖;
   于是乎,他被新华社《半月谈》列为中国八十年代九大剧作家之榜首;
   于是乎,他在1988年中国艺术节的十大神秘人物评选中轻松入选——位居老四潘虹与老六姜文之间;
   于是乎,“戏妖”、“鬼才”、“狐笔”等等爱憎难分的绰号,竟成了魏明伦本名的同义词;
   于是乎,当魏明伦近两年因病魔缠身,几乎处于停笔息戏的半睡眠状态,海内外不少报刊还在以他为谈资热点,报道他的逸事,关注他的行踪。
   
   我与魏明伦共处川南。在我眼里,他并不神秘:矮个子,卷舌音,会说会唱很幽默,此乃道地的川南人特征也!但实际的魏明伦,在川南人的价值判断标准中,他不仅笨拙,还傻到极点——
   年仅十六岁,便陷进反右漩涡,自嘲是右派队伍中的编外“小萝卜头”;
   二十五岁,又被打入“文革牛棚”,定性是“甲级牛鬼蛇神”;
   甚至,在粉碎“四人帮”后,当万众欢庆解放之际,倒霉的他还再一次被“抓纲治国”的铁腕“抓”到农村“治”了大半年。而此等危难,既使是求生智力平常的川南人,一般都能逢凶化吉,可偏偏他就不行。
   
   按理对戏剧作家而言,与天赋才能同样重要的是应有一个旗鼓相当的艺术团体为基地。魏明伦成名之后,不少条件优越的大剧团因爱才而来“茅庐”恭请他“出山”,再展宏图。每每遇此情境,他总是淡淡一笑,随之婉言谢绝。好似他离不开川南水土,不谋新成就一般。
   而所有这些可以说,若让个头小、心眼灵、善处世的川南人来处理,效果无疑两样。
   这,也许就是鬼才魏明伦的另一面了。
   
   现实生活中如此淡泊到家的魏明伦,何以裂变成了一个浑身裹满“妖气”、“鬼气”的“神秘人物”了呢?
   由历史文化的沉淀看,我们确有一种把自己认知能力无法理解的事物均视之为“妖”、“鬼”现象的陋习。所谓“画鬼魂最易,画犬马最难”,便是先人庇护自身怠惰行为,替不求甚解辩护开脱的证明。由是以降,把那些与常规旧制不相融洽的人事物境,皆统统称之为“妖”、“鬼”现象,不也是一种历史文化的沉淀么!中国人总是有着一种乐于把那些打破因袭桎梏、开创新观念新价值的杰出人物尊奉为“妖”、“鬼”的习性。元人钟嗣成,就公然把“前辈名公才人五十六人”均列入《录鬼薄》之中,以昭彰他们的超凡建树,并为之立言作序道:“独不知天地阖辟,亘古迄今,自有不死之鬼在”。由此见出他所言的“不死之鬼”,不正是指艺术家作品中的那种震撼人心的艺术感染力么!
   应该说,魏明伦的“妖”与“鬼”正如是。
   
   大致说来,作为艺术家的魏明伦,之所以与众刀法不同,是他在做人方面,不是那种时时事事与实际生活纠缠极紧、裹得很深的人,所以他的头脑才会那么冷静,目光才会那么锐利,能够一眼看透生活的真谛和本质。然而在做文方面,他则又与此相反,其作品无论大小,均与现实人生紧紧相连。
   我想,这种在做人方面超凡脱俗,多少与现实生活保持一定距离,而在做文方面又时时处处与现实生活密切相关的创作势态,对一般艺术家而言无疑是苛刻,但对真正的艺术家来说,则是一种自为境界了。由此来看魏明伦的“妖”处和“鬼”处,可以妄言是得道于此。
   
   当我们说,在当今艺术家群体中,魏明伦是一个独特的个体,自然是就他的艺术活动而言的。
   总体看他的艺术建构,主要有两翼:一是被称之为“第一世界”的戏剧作品;一是被称之为“第二世界”的散文杂感。前者,是他成为“戏妖”之本;后者,是他成为“鬼才”之梯。因此,当我话说魏明伦时,不能不说到他这两方面的创作意义。
   
   迄今为止,魏明伦捧出面世的大戏共六部,其中四部均属历史剧,或者说,都是当代人反思历史观照现实的现代戏。这其间,不言口碑不一的《潘金莲》,仅就《易胆大》、《巴山秀才》所创造的艺术氛围,给当时观众开拓的思维空间已经够大了。可是不安本份的他,又抛出了无论历史纵深感还是时代使命感都更凝重的演义川剧《夕照祁山》(可惜此剧至今还泡在自贡,没有出川公演,所以尚未引起剧坛内外关注。玉在璞中,且待它日“亮相”。)
   
   先说《潘金莲》吧。本来潘金莲这个人,无论在历史上真有还是乌有,并不重要。重要的是,她已不是一个单独的个体人物形象,而是一种被集体意识化了的伦理判断尺度。直接地说,她并不是一个人,而是一个至丑至恶的象征。然而,魏明伦之所以成了魏明伦,便在于他的眼睛没有按照古人的观念转。以致竟连早已被施耐庵、欧阳予倩等辈大师塑造定型的艺术形象,也要被他重新评说和再造一番。由此引来的非议和责难,自然就多了。仁者说是解放了人,智者说是解放了性。于是魏明伦赋予潘金莲这一历史悲剧人物的当代意义和价值,究竟是把鬼变成了人,还是重新把人变成了鬼,就成了一串至今仍在绵延的问号。因为作为伦理道德观念异化符号的“潘金莲”,并没有也不可能由于时代的日趋文明进步而失去了藏身的社会土壤。这些,便足以说明
   
   《潘金莲》的震动力和生命力,有多大了。
   如果说《潘金莲》是魏明伦戏剧作品中最具有“轰动效应”的作品,那么应该说《夕照祁山》则是他最臻于成熟的作品;如果说他的前几部剧作,都是具有强烈反封建意识的作品那么应该说《夕照祁山》,便是具有强烈现代意识的作品;同样,如果说他《夕照祁山》以前的作品均由小人物的悲欢离合命运,来折射和观照社会的审美要求,而《夕照祁山》则已上升到由大人物的神性与人性冲突,来折射和观照现代的审美要求了。因而无论从它的审美角度看,还是从它俯瞰的方位看,都显出了超越自我的勇气与胆识。虽然,它就剧情而言,还是历史剧,而它所表现的题材,也仅仅是三国将尽前夕,那个至今仍被尊奉为民族智星的蜀丞相诸葛亮,在其晚年治国中酿造的一段悲剧故事。但由于他通过一个个生动感人的戏剧事件,艺术地揭示了“谈笑司马宛若青春孔明,而黄昏卧龙转化为狭隘周郎矣!”这一历史的悲剧和悲剧的历史。从而把神与人,神性与人性,旧英才与新英才等一系列充满了历史哲学疑难的问题,用戏剧艺术形式为现代审美意识沟通了“代际”隔阂。可以预言,《夕照祁山》的魅力和影响,日后将会得到更多的证明。
   
   从时间跨度看魏明伦的戏剧创作活动,大致可分为前后两个时期:前期剧作有《易胆大》、《四姑娘》、《巴山秀才》三部,这是分三次荣获全国优秀剧本奖的成名作品;后期作品有《岁岁重阳》、《潘金莲》、《夕照祁山》三部,这是他影响最大观众最多且又争议最大的作品。对他这两个时期的作品,至今文艺界尚有两种意见对立,一种意见认为他前期的作品,是遵行现实主义取得的艺术成果,而他后期的作品,虽说艺术形式和表现内容,都不乏成功之处,但是若与他后期的作品相比较,便显出有些柔弱和单薄了。因为客观上看他前期的作品,还仅是那场民族荒诞梦初醒时,他压抑之久后的第一声呻吟呐喊。而他后期的作品,才是他痛定思痛之后,在冷静的执着中发出的总爆发或大冲刺。故而这些作品,不仅表现形式更趋完美,甚至表现内容也更臻深邃与广博,因而无疑是现实主义的继承和创新。尤其是他以《潘金莲》别开生面,以《夕照祁山》为制高点的作品(包括他的散文杂感),不仅可称为他笔墨中最有亮色与魅力的塑造,而且还可说是艺术家魏明伦本色的一次“大展”。这也即是说,他前期的作品仅是他逼进高峰的标杆和信号;唯有他后期的作品,才是他抵达高峰时的标志与记号。
   
   谈及他“第二世界”的作品,目前论者还甚少。但真要把魏明伦话说下去,且又不失片面,自然不可存而不说。
   魏明伦的散文杂感,其实并不多,收集拢来不过三十余篇。只是不可貌相的是,他的这些为数不多的散文,却对中国当代文化人产生过不小的影响。甚至连海外人讲到当代中国文学时,也常常提到它们。
   
   魏明伦的散文,实际不难破译:
   ——它们大都是他戏剧创作的残墨遗趣,有的甚至就是戏剧的豹尾;
   它们大多都写人事,尤其与当代活人相关联的人事;
   它们大多都以直面现实和人生,参与改革为命笔指向。
   这即是说,他“第一世界”的作品,尽管已从时代的高处、大处撑起了他自己坚实的艺术构架,但他“第二世界”的作品,也并不比他“第一世界”的作品逊色,个别作品的深度和力度,不仅可以誉为《潘金莲》、《夕照祁山》的续篇与后记,甚至,还可誉为一个拥有“主权”的独立世界。因此比较“两个世界”的作品,还是有很多共同点的。比如从作品与现实的审美关系看,前者那种若隐若现时即时离的温柔审视法,已被直面人生的直接审视法所取代,而代之以魏明伦的本面——《文学与自我》;比如从散文与戏剧的艺术形式看,他写戏剧时,似乎像散文(比如《潘金莲》),而他写散文时,又好似戏剧(比如《醉写孙月霞》)。以致不少人论及他时,不是陷入魏明伦剧作第一,便是陷入魏明伦散文第一的争辩中,最后终不得“正果”。
   不过,尽管人们对魏明伦“第二世界”的作品,所见有多么不同,但其中一点是可以“统一认识”的:他的散文杂感,不但拓展了他的戏剧艺术天地,还丰富了艺术家本身。
   
   确实很长一段时间以来,由于当代改革主潮的大浪拍击,许多我们昨日奉为圭臬的艺术准则,已经失去了诱人的神秘性。由此伊始,艺术的生路又何在呢?
   似乎可以说——在艺术缺少内容武装的时候,艺术即内容;在内容缺少艺术武装的时候,艺术也即形式。

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