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艾青的诗和诗论的评析

   三十年代所有享盛名的左翼诗人,到硕果仅存的艾青去世;他们对现代诗和社会的影响,终於可以做总结的研究了。
   艾青生於一九一0年,原名蒋正涵,号海澄。艾青是其故乡浙江金华县乡音海澄的谐音。其成名诗作:「大偃河─我的保母」,时年仅二十三岁,是早岁成名的诗人。其实艾青的学歷,只完成初中,那是一九二八年十九岁,同年肄业於杭州国立西湖艺术学院绘画系,翌年便到法国习画,隔了一年便回国了。大概由於日本侵佔瀋阳,他参加「世界反帝大同盟」。法国当时正是中国左倾留学生最活跃的地方,很多留学生都放弃学习的机会,被左翼留学生团体吸收,成为共產主义赤化中国的先锋;艾青亦没有例外。一九三二年开始写诗,同年返国,即加入上海「中国左翼美术家联盟」可知。七月便为上海法租界巡捕房拘捕,至一九三五年出狱。一九三六年入江苏省常州市武进女子师范任教。半年后重到上海,自费出版第一本诗集「大偃河」。以后诗作不断发表,出过几本诗集,诗名大盛。一九三八年二十九岁,到山西「民族革命大学」任教,成了著名的左倾诗人了。一九四0年,艾青到过重庆,惟不久即化装潜离抵延安,可知其到重庆是有任务了。在延安时期曾参加「延安文艺座谈会」,毛泽东著名的「延安文艺座谈会的讲话」,就是在会上发表的。这个讲话,以后成为中共文艺工作者的工作方针:文艺应为工农兵服务。有些大陆作家认为这个讲话、就是「作家头上三把刀」。中共佔领华北,艾青担任「华北文艺工作团」团长,从此离开延安。一九四九年中共佔领北平,艾青也随即到达,参加全国文艺工作者第一次会议,并为「人民文学」创刊的副主编。中共在华北胜利以至佔领整个大陆,艾青的诗作也随著歌颂「新事物」,如「国旗」、「春姑娘」、「宝石的红星」、「十月的红墙」、「欢呼集」等诗作、诗集。文艺政策的文字也很多:「谈中国画的改造」、「文艺与政治」、「描写新事物的成长」、「反对武训奴才思想」等。可知艾青的文艺生命,已不再是自由心证下成长,是彻头彻尾的根据毛泽东的文艺方针,做了传声筒了。谁知到了一九五八年,艾青还是被划为右派分子,撤消一切职务,全家到北大荒去落户劳改。不过,艾青为了表现改造。写了不少歌颂改造的文字:「踏破荒原千里雪」、「哈玛通河上的朝霞」《诗作》和「郭兰英传」、「苏长福的故事」《歌颂劳改的故事》等。两年后便摘去右派帽子。虽然帽子摘去,但自从戴上该帽子计起,又经歷文革十年,艾青的作品除歌功颂德外,几乎看不出那些是他真正自由心证下的诗作。即使也算是诗,和过去的多產明显有了很大的差距。前后歷十二年,到一九七九年伤痕文学的兴起,也就是邓小平復出以后,艾青才真正拾起诗笔,重新创作。但中共对作家总是下放心,包括邓小平时代,利用宽待而过后收紧。左倾作家过去都大骂国民党摧残他们,但没有一个作家在当时不是多產的。
   我国诗人在新文学运动中挣脱古典诗的桎梏,是自然而然的发展,正如四言衰而有楚骚;五言后有七言,绝诗后而有律诗、排律。诗发展到登峰造极而有词。才情之士不甘於陈陈相印,自然别闢蹊径,新文学提倡了白话文取代文言文;新诗取代古典诗是必然的。谁也不能阻挡。但如果说新诗比旧诗好;白话文体胜於文言文则不敢苟同。这正如说词必佳於诗;律诗必胜於绝句一样。好的就是好,不能说新的比旧的好是一样道理。举个例来说:我们说艾青的「大偃河」写得很好,但不能说因为「大偃河」是新诗,它就比崔顥的律诗「黄鹤楼」的旧的为好。艾青在一九三一年(二十三岁)写了「大偃河」,不要说他对新诗还在摸索中,连新文学运动的胡适之先生,他是提倡白话诗的先驱,也还称自己的诗集做「尝试集」,其未成熟是十分明显的。新诗发展到现代,我们已不称新诗而称现代诗,现代诗经歷了「新诗」长时期的摸索,无论在技巧上、节奏和意境上,都有了进步。「大偃河」在当时也许是新诗中一首好诗,但放在今天好的现代诗作裡,就变得稚嫩生涩多了。以艾青的学歷而年只二十三,已经很不错了。
   艾青的诗作,自承是散文形式的,也的确是如此。如果将艾青的诗作每一行顺著下来,散文的味道多於诗。如果艾青仅止於早期的作品,正是成长过程的表现,那个诗人没有成长的过程?可是,艾青以后的作品也是很少变化;这是令我们很难想像的事。正如我们不会相信:齐白石青年时代的木匠作品,和晚年时代的巨匠作品还是一样的不可思议。如果还是一样的稚嫩生涩,齐白石定是浪得虚名;艾青的作品亦应作如是观。
   「不虞之誉,有甚於譭。」盛名之累,每使人囿於自己建立的风格,不可意思甚至不敢以今日之我,否定昨日之我。是艺术家不敢超越自己的原因。梁寒操的行草享盛名,由於盛名过早,又享盛誉,成为他独特的风格,惟以书道而论,梁的字无一可取,离经叛道。梁是博学多才的大学问家,不会不知其书之败笔所在,是困於现状最好的说明。艾青之病亦在此。如果我们细谈艾青的诗论,无一不以其诗作互相矛盾,正好说明:「不是一些合乎文法的句子,不是报纸上的时论与通讯。」但艾青的诗作,正有这些毛病:「我心裡充满感激,从床上起来,打开已关了一个冬季的窗门,让你把金丝织的明丽檯布,铺展在我临窗的桌子上。於是,我惊喜地看见你,这样其实,不容许怀疑,你站立在对面的山巔,而且笑得那麼明朗。」(给太阳)这不是合乎散文文法吗?那裡像诗?不像「通讯」吗?他的诗论又有:「一首诗必须具有一种造型美;一首诗是一个心灵活的雕塑。」这都是内行人语。再看看以上的诗,不正是背道而驰吗?他的诗论主张:「用诗来代替论文或纪事文是不能胜任的。」很好,但诗同样也不是散文,更不能像他的诗作(如上)纪事。他又说:「诗是语言艺术,语言是诗的原素。」艾青的诗作不注重节奏,语言合於文法而欠鏗鏘。他是个四平八稳的老船夫,不是踏浪凌虚、思入风云的诗人。他反对「从自然取得语言丰富的变化。不要被那些腐朽的格调压碎我们鲜活的形象。」而他的诗作正是如此。

   艾青也有对诗错误的见解,才是他的诗作无法自立崖岸的障碍,如「尽可能地用口语写,尽可能地做到『深入浅出』」诗的言语是口语吗?下里巴人语能深入浅出吗?和他的「诗是艺术的语言」不是自相矛盾吗?「诗人必须首先是美好的散文家。」但诗不是散文,两者不能合而为一的。他又说:「一定的形色包含一定的内容。」这是诗的框框,好的诗不须要框框的。他说:「诗的旋律,就是生活的旋律,诗的音节,就是生活的拍节。」我们知道什麼是诗的旋律和音节,但是什麼是生活的旋律和拍节?我们又用什麼方法,使诗与这些界定不明的抽象意念相结合?「节奏与旋律是感情与理性之间的调节。」这种逻辑真是玄之又玄。「苦难比幸福更美。」谁说的?除非诗人已成地藏菩萨。「悲剧使人的情感圣洁化。」谁也不敢说有这种能耐,悲剧使人伤感倒真实些。艾青提倡新诗要明朗:但诗论每多这种玄虚之说,很难令人信服。也许故弄玄虚,正是肤浅的表象吧!
(2010/03/17 发表)

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