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普契尼,歌剧史上最后一位大家(古典歌剧4)

四、普契尼,歌剧史上最后一位大家
   
   莫扎特之后的几位歌剧作曲大家,倘若比之于古希腊戏剧的话,那么瓦格纳和威尔弟的美学风格与埃斯库罗斯相近,而欧里庇德斯的悲剧风格,则体现在普契尼(G.S.Puccini,1858-1924)的歌剧里。如果说,威尔弟歌剧是英雄主义传统的集大成者,那么普契尼则是将歌剧诉诸悲悯情怀的绝代宗师。普契尼歌剧虽然不乏激情,但骨子里却是水一般的怜悯,宛如一轮皎洁的明月,高悬于繁星点点的歌剧史夜空。
   
   与威尔弟歌剧的贝多芬激情不同,普契尼歌剧的哀婉风格,相承于与贝利尼同时代的另一位意大利歌剧大家,在普契尼出生的十年之前谢世的唐尼采蒂(G.Donizetti ,1797-1848)。倘若可以将贝利尼看作威尔弟歌剧的先声,那么唐尼采蒂则是普契尼歌剧的前驱。唐尼采蒂是位极其多产的作曲家,仅歌剧就写了七十五部。最著名的传世之作《拉美莫尔的露契亚》(Lucia di Lammermoor) 于一八三五年面世,与普契尼于一八九三年在意大利都灵皇家歌剧院上演的成名作《曼侬•列斯科》(Manon Lescaut),相距五十八年。然而,这两部歌剧所呈示的悲剧意蕴和艺术风格,却惊人相似。仿佛是唐尼采蒂歌剧里的露契亚,一不小心走进普契尼的歌剧,结果变成了曼侬。《曼侬•列斯科》中曼侬所唱的两段著名咏叹,《 那薄薄的窗帘》(In Quelle Trine Morbide)和《在这柔软的锦缎生活中》(Sola, perduta, abbandonata),与露契亚的两段著名咏叹,《狂乱场面》(Il dolce suono)和《香烟袅袅》(Regnava nel silenzio),情境有异,意境相同,好像一对美丽的并蒂莲。当然,同样作为美声唱法的经典杰作,相比之下,露契亚的两段女高音,无论在技法要求还是角色表演上,都要比曼侬的咏叹有难度。不管怎么说,《拉美莫尔的露契亚》毕竟是唐尼采蒂如火纯青的颠峰之作,而《曼侬•列斯科》只不过是普契尼的小荷才露尖尖角。

   
   露契亚的《狂乱场面》,是一曲凄婉之极的绝地悲歌。幽深的长笛伴奏,非但没有减轻孤苦无助的凄凉,反而更加渲染出露契亚内心深处的空空荡荡。该曲在卡拉斯的演唱里,被突出了露契亚的绝望;而萨瑟兰的演唱,则强调了露契亚的无辜。紧接着的《香烟袅袅》,是露契亚于绝望之中吐露的挚爱心声,可谓杜鹃啼血。其中那段高音域的华彩,也只有卡拉斯和萨瑟兰能够发挥得淋漓尽致;虽然发挥出来的韵味有异,一者苦涩难当,一者极尽哀怨。格鲁贝洛娃算是相当出色的露契亚演唱者,但一进入那段华彩,便难以抵达卡拉斯和萨瑟兰那样的自如。相信唐尼采蒂当初并非是故意为难女高音演唱家们,而是非如此、不能道尽露契亚的痛楚。这与贝利尼写《诺尔玛》不得不写到骨子里的决绝,如出一辙。伟大的艺术家,只追随自己的心灵遨游,不会有什么媚俗念头。
   
   比起露契亚的两段咏叹,曼侬的《 那薄薄的窗帘》和《在这柔软的锦缎生活中》之于美声女高音,庶几可以用规范形容。同样是前者感叹境遇,后者抒发深情,在曼侬的咏叹却既不致于发疯,也尚未陷入绝望。高音处显得相当流畅,婉转优美。曼侬此刻毕竟尚未陷于绝境,而只是有些躁动不安,准备做出奔向爱情的选择。一股幽怨,因此而从内心深处汩汩涌出。曼侬的咏叹,仅就技巧而言,一般女高音歌唱家都能够把握,但若要像卡拉斯那样最后唱出略带哭腔的悲切,恐怕是难以一踯而就。仅就歌剧艺术而言,曼侬的这两段咏叹调,几乎预告了普契尼以后歌剧中一系列女主角及其女高音咏叹。比如托斯卡,或者图兰多。
   
   普契尼的歌剧,基本上以女主角为重心。而在普契尼歌剧的女主角当中,又可分出两种不同的类型。一种是柔婉之中掺有阳刚之气的,比如曼侬,托斯卡,图兰多;一种柔婉到极致,从而以楚楚动人见长,比如咪咪,乔乔桑。具有阳刚气的女主角形象,应该是对意大利歌剧传统的承继,比如贝利尼剧中的诺尔玛,唐尼采蒂剧中的露契亚;而柔婉如水的女主角形象,则是普契尼的独到成就。有必要指出的是,普契尼之所以成为普契尼,乃是因为其歌剧创建了普氏特有的婉约风格。否则,普契尼不过是又一个唐尼采蒂。
   
   纵观普契尼的歌剧创作,最初的婉约形象,其实不是《波希米亚人》里的咪咪,而是其独幕歌剧《贾尼斯基基》(Gianni Schicchi)里的萝莉塔(Lauretta)。这可能是普契尼很少有的不以女性为主角的歌剧,萝莉塔在剧中不过是个无足轻重的小角色。要不是那曲《喔,我亲爱的爸爸》(O Mio Babbino Caro),观众不会注意到这个龙套般的小人物。有趣的是,萝莉塔这曲咏叹,不仅在后来一代又一代女高音歌唱家当中备受喜爱,也成为普契尼歌剧创作历程中一个非同寻常的伏笔。这个伏笔的意味,好比托尔斯泰在《战争与和平》里,无意中写到娜塔莎受诱惑。受惑细节,虽然后来做了有惊无险的处理,却始终萦绕在托尔斯泰的内心深处,直到他在《安娜卡列尼娜》中写出安娜,依然意犹未尽;那股余绪,又推动他在《复活》中写出玛丝洛娃。同样道理,萝莉塔的这段咏叹,普契尼当时可能是随手写出的,但写过之后,却成为一份长长的牵挂。这份牵挂有如山涧一道淙淙的清泉,从《贾尼斯基基》流到《波西米亚人》,从《波西米亚人》流到《蝴蝶夫人》;最后,是在《图兰多》的柳儿嘴里,嘎然而止。
   
   柳儿不是女主角,但柳儿自尽前的那段咏叹调,却成为这道清泉的极地。接下去,不仅《图兰多》就此辍笔,普契尼的歌剧创作生涯,也随着普契尼的逝世而告终。普契尼最后是不是死于因柳儿的悲惨结局而伤心过度,有待考证;但这道清泉的嘎然而止,却可能是夺去普契尼生命的重要原因。莫扎特没有写完《安魂曲》,是因为上帝把他召回去了;而普契尼没有写完《图兰多》,则很可能是因为那道美丽的清泉突然中断了。倘若不信,可以比较一下柳儿的咏叹《公主你会爱上他》(Tu Che Di Gel Sei Cinta)和萝莉塔的《喔,我亲爱的父亲》,旋律非常相近,意蕴也十分相契。一个是规劝公主,一个是恳求父亲;一个悲伤,一个急切。这两个角色是完全可以互置的。亦即,假如柳儿走入《贾尼斯基基》剧中,马上就会变成萝莉塔;而萝莉塔一旦置身《图兰多》,又立即成了柳儿。这与其说是声乐旋律的相同血缘,不如说是普契尼那股柔肠的绵延往复。可以说,正是这种爱的绵延,构成普契尼婉约风格的由来。
   
   瓦格纳在歌剧中设置主导动机,有刀工斧痕之嫌;而普契尼默默地追随着内心深处的那股温情前行,却天然浑成。当《波希米亚人》(La Boheme)中的女主角,在舞台上幽幽地唱出《 我的名字叫咪咪》(Si, Mi chiamano Mimi)时,普契尼独具的婉约风格,也就赫然问世了。这曲女高音一扫往昔诸如曼侬、露契亚、诺尔玛等意大利歌剧女主角的悲切,也不同于威尔弟歌剧里诸如茶花女、阿依达和苔丝德蒙娜的哀伤,而是明亮得有如一缕晨曦,穿过歌剧史上的女高音森林,熠熠辉映在舞台上那个简陋而又充满柔情的房间里。器乐伴奏有如一群天使,随着咪咪的咏叹翩翩起舞。当咪咪唱到“迎来一天的黎明”时,管弦乐奏出金色的轰鸣,宛如旭日顿开,灿烂辉煌。倘若要问普契尼歌剧何时面世,那么回答应该是,普契尼歌剧就是在这一刻诞生的。
   
   普契尼歌剧就此诞生的另一个标记则是,接蹱而至的男高音,《冰凉的小手》(Che gelida manina), 也随之破雾而出。以往的男高音,即便抒情,也照样刚硬,仿佛不如此就不像个男子汉似的。男高音于是成了浓重的云雾,而且还以厚重的程度,衡量阳刚的底气。但普契尼的一曲《冰凉的小手》却于风情万种之间,透出一股空前的柔婉,从而将男高音在高音C上的金属声,诉诸温馨的呵护。中国古人的所谓天下至柔克天下至刚,于此获得声乐上的实证。不要说威尔弟《阿依达》或者《茶花女》中的男高音咏叹,即便是莫扎特《唐璜》中那曲著名的《我亲爱的宝贝》,也相形失色。仅仅是凭借这一曲《冰凉的小手》,普契尼就足以在歌剧史上独领风骚。须知,从此以后,整整一个世纪的男高音大家,诸如卡鲁素,基利,斯台方诺,乃至帕瓦洛蒂,缘此有了竞相争鸣的绝佳选曲。
   
   像《波希米亚人》这样的歌剧,能够写出一部,就足以置身大师行列。好比威尔弟,只消一部《茶花女》便已足够。另一部姐妹篇《卡门》,是由比才谱就的。但普契尼的了不起却在于,一个人写出了两部。另一部姐妹篇,便是柔美如樱花的《蝴蝶夫人》(Madama butterfly)。剧中女主角唱出的那曲《晴朗的一天》(Un Bel Dì Vedremo),几乎就是《我的名字叫咪咪》的续篇。倘若《我的名字叫咪咪》有如黎明时分,那么《晴朗的一天》有如春日撒在树叶上的阳光。这是一种透明的声乐旋律,技巧难度并不高;但要唱出完美的透明,却比弹奏出肖邦《夜曲》里的诗意还难。可以说,至今还没有一个女高音成为演绎《晴朗的一天》的经典大家,有如卡拉斯的演唱诺尔玛咏叹,普拉斯演唱阿依达。这曲《晴朗的一天》既要求樱花般的柔婉,又要求露珠般的晶莹,并且还要求足够亮丽的力度。卡拉斯的音质过于沧桑,萨瑟兰的高音过于典雅,斯各特的唱法过于刻板。要西方女高音具备东方少女的清纯嗓音,非常困难;反之,要东方女歌唱家熟谙美声技巧,又过于苛求。
   
   普契尼在《蝴蝶夫人》一剧里,不仅写出一曲最为著名的女高音经典,更将在《波西米亚人》里没能发展完备的男女高音两重唱,成功地诉诸非他莫属的完美。这里指的是,乔乔桑和平克顿的爱情两重唱(Love Duet),《黄昏已来临》(Vieni la sera)和《美丽的夜晚》(Vogliatemi bene)。相对于莫扎特《魔笛》中那段里程碑式的帕帕盖诺和帕帕盖娜两重唱,普契尼在《蝴蝶夫人》中的这段长达十几分钟的爱情两重唱,可说是歌剧史上的划时代杰作。倘若说,莫扎特的那段两重唱将最富诗意的爱情,诉诸最世俗的欢乐;那么普契尼的这段两重唱则将最世俗的婚姻,升华为诗意盎然的缠绵。这段两重唱的意境,一般歌唱家很难抵达。至今为止,唱得比较出色的,当数帕瓦洛蒂和萨瑟兰。帕瓦洛蒂特有的金属音质,将一股阳刚之气注入男性的柔情蜜意,缠绵之中不失挺拔。萨瑟兰的优美圆润,清清亮亮地演绎了乔乔桑在众叛亲离逆境中的一往情深。相比之下,多明高和弗雷妮的搭配就略逊一筹。多明高唱得与其说像个军官,不如说像个装腔作势的海盗。弗雷妮的嗓子虽然细腻隽永,但唱不出通常惟有萨瑟兰才能抵达的亮丽透明。而要演绎乔乔桑的咏叹,透明,恐怕是最难而又最起码的要求。

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