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乡音.申曲.上海本地人(二)

   
   二、申曲
   
   作为一个标记性的上海地方戏曲,从摊簧(本摊)到申曲,再到沪剧的历史发展本身,都不无戏剧性。假如没有筱文滨及其同辈艺人的努力,很可能就停留在以其师邵文滨为标记的申曲时代,从而与苏州评弹做邻相对。在申曲演变成沪剧的历史过程中,筱文滨是个灵魂人物。筱文滨在申曲史上的地位,好比西洋歌剧史上的意大利歌唱家恩理科•卡鲁索(Enrico Caruso),美声唱法极具创造性的集大成者,后人难以逾越的一代宗师。筱文滨也同样为后辈们难以超越。
   

   由于完成了从申曲到沪剧的历史转变,申曲就不再像评弹那样,仅止于说说唱唱,而被诉诸正式的舞台表演,与浙江的越剧双峰并峙。不过,比起历史悠久的昆曲和京剧,化作了沪剧的申曲,没有丝毫宫廷背景。这既是申曲之长,没有过多的程式束缚;也是申曲之短,过于世俗化和草根性。昆曲和京剧与西洋的音乐和绘画历史相像,与皇宫有着千丝万缕的联系。而申曲却天然出自底层的庶民世界,聚焦于俗务家事,就算有公子小姐,其背景也不过是员外级别,鲜有贵族意义上的才子佳人,并且也不是帝王将相的舞台。如此的平民色彩,既给申曲平添活力,也是其世俗性的缘由所在。
   
   申曲这种平民特色的最大局限,是非常容易被戴着为劳苦大众谋幸福面具的左翼思潮所渗透。而申曲转成沪剧的三、四十年代上海,又恰逢左翼文化日渐壮大、最后一统天下的黄金时期。结果,尚未接上传统文化的气脉,沪剧创作便被一古脑地推进了左翼潮流里。与所谓的现代文明戏嫁接的沪剧,几乎没有一个成为经典。最为成功的沪剧经典,大都取自传统戏曲。诸如筱文滨和王雅琴的《碧玉簪》,王盘声籍《刘志远敲更》一举成名的《白兔记》(另名《李三娘》),等等。而最为地道的几出沪剧经典,又都以本地人家的家庭纷争为题材。诸如《庵堂相会》,《借黄糠》,以及《阿必大回娘家》和《卖红菱》,等等。与昆曲、京剧的才子佳人和帝王将相模式不同,沪剧关注的往往是婆媳龃龉,舅甥冲突,叔侄水火,姑嫂相争,诸如此类的家族风波。所谓家事国事天下事,沪剧的成功并非在于事事关心,而是擅长在家事当中做文章。即便是借鸡生蛋的《雷雨》,也因聚焦家事而成功。同样是为意识形态所左右的所谓现代沪剧,以婚事为轴心的《罗汉钱》,就要远比社会赞颂剧《鸡毛飞上天》成功。可以说,一部沪剧的成功与否,几乎就以能否聚焦家事为转移。这既是沪剧的市民特色,也是其独有的世俗风格。一旦越过这道底线,沪剧就沦落成了人家的宣传用品。
   
   倘若除去借其它戏曲翻造而成的剧目,真正称得上经典的沪剧,应该是当年流行于沪上的《拔兰花》、《庵堂相会》、《羊肚汤》、《胡锦初借妻》等等。后来成为传世之作的,则有《庵堂相会》、《陆雅臣》和《借黄糠》等几部戏。还有小戏如《阿必大回娘家》和《卖红菱》一类,也是家喻户晓的保留剧目。《庵堂相会》之所以传世,也许可以说,是因为被筱文滨唱活的缘故。绝代沪剧宗师筱文滨,首先是位申曲大家。在其保留篇目里,诸多开篇,如《寿星开篇》,《三国开篇》,《哭师开篇》,《讨荆州》,乃是其绝活。筱氏所唱的一些小戏,如《徐阿增出灯》,也颇见功力,为其他名家所难以企及。至于他在《庵堂相会》和《陆雅臣》里的活灵活现,更是登峰造极的上上极品。
   
   筱文滨的申曲艺术个性,有如王羲之的书法,以灵动见长。其经典性在于无可替代,难以模仿。画龙画虎难画骨。同样道理,筱文滨的申曲造诣就像龙虎一般:神龙见首不见尾,虎未现身啸先闻。当年有三大书家师法王羲之的《兰亭序》,今日不知有多少后辈,在筱文滨的《庵堂相会》跟前,浅尝辄至。相形之下,徐俊算是其中最得堂奥的佼佼者,但也要不时打格楞。沈仁伟的咬字吐音尚可,唱腔过于硬桥桥。大凡筱文滨可以随心所欲地变幻莫测之处,后辈们都难以准确无误地追随。唱上句把“我伲夫妻少少能”、或者“格楞登开大门”是容易的,前提当然是演员非本地人氏不可;但若要把诸如“虚度光阴一十八春”那类起伏不定的韵律及其唱腔里的曲曲弯弯,淋漓尽致地演绎得清清楚楚,滴水不漏,除了筱文滨之外,更有何人能够抵达?
   
   倘若筱文滨的申曲艺术有如王羲之书法,那么王盘声好比颜正卿。浑厚,开阔,天然的英雄气概,豪杰嗓门。如此天赋,饰演《白兔记》里的刘志远,天造地设。英雄落难通常最容易动人心弦,而王盘声又将落难中的刘志远演唱得回肠荡气。一曲《刘志远敲更》,成为永恒的申曲经典,就好比帕瓦洛蒂演唱的《今夜无眠》。
   
   第一次听到帕氏的《今夜无眠》,便认定这是颠峰之作。同时,又感觉不会再遇到如此震撼的咏叹。没想到《刘志远敲更》,会具有同样的魅力。想来昆、京两剧,均为旦角当家。即便男性饰演,也绝无阳刚到《刘志远敲更》的地步。于是,正好让王盘声以敲更一曲,无意中填补了中国戏曲鲜有阳性咏叹调的一大空白;也让上海男人在落难之际,有个抒怀的寄托。王盘声这曲《刘志远敲更》,可谓淋漓尽致。黑夜,寒冷,冰天雪地,还有孤独和死寂,这样的场景,几乎象征了一部漫长的历史。刘志远倾诉的虽然是家常性十足的骨肉相残,但也可算作是中国式的旷野呼告。事实上,骨肉相残,又正好是华人的国民性特征。“夜来人静”,低低一声喟叹铺垫过后,高亢而不失委婉地,向冰冷的夜空里推出了一道众人皆睡我独醒的悲凉。端的是,气象万千,悠远深邃。倘若仅从歌词而言,如此的超凡出俗,足以为《今夜无眠》所不及。
   
   遗憾的是,王盘声在申曲世界里的自由发挥空间,实在是太有限了。《刘志远敲更》既是王盘声的颠峰,也是他的绝唱。倘若说,王盘声独一无二,那么《刘志远敲更》更加独一无二。诸多的申曲之中,没有第二个相类的咏叹调,致使王盘声的申曲艺术,就此停格在他的敲更上。《陆雅臣》里的《叹五更》,王盘声虽然也能唱得声情并茂,但毕竟只是一个赌徒的忏悔,没有英雄气慨发挥的余地。至于《碧落黄泉》里的《志超读信》,理当是袁滨忠的拿手好戏。王盘声读信读得再声泪俱下,也读不出敲更里的苍凉。同样的悲痛欲绝,敲更底气十足,而读信却不无苍白,甚至真假难辨。弄不清楚究竟是痛失知音,还是内心深处在悄悄地鼓盆而歌。须知,敲更者,古人也。而读信者,现代人也。现代文明的进步,以人心不古为代价。古人敲更,可信;现代人读信,难说。比起古老的传统剧目,所谓的现代文明戏,在审美上极为可疑。至于后来许多革命剧目,更是虚假得呒啥话头。
   
   先后被左翼思潮和意识形态左右的现代沪剧,从戏剧审美上来说,谈不上有无价值。惟有其中某些唱段,具有申曲意义上的可取,但也要像沙里淘金一般,细细挑拣才得。诸如,《罗汉钱》里的《燕燕作媒》,《芦荡火种》里的《芦苇疗养院》,《开方》,之类。《开方》要由邵滨孙来唱,《燕燕做媒》乃丁是娥和石筱英的拿手好戏。诸多申曲名家,本当大有作为,无奈生不逢时,落在一个毫无审美气息的时空里。至于沪剧的将来,是否还有条把生路,也只有听天由命了。相比于西洋歌剧的灿烂辉煌,申曲的历程实在悲惨,还没来得及像昆曲和京剧那样充分化,便埋没在意识形态的淫威底下。
   
   八十年代的后起之秀,茅善玉和徐俊是出类拔萃的双璧。但他们真正留得下来的杰作,也就是《庵堂相会》。并且,是演练了无数次之后,才获得的相得益彰。网络上流传有他们演出的两个录相,一个比较生涩,另一个比较自如。想必生涩的是先前的努力,自如的是后来的成功。对照他们最初合作的相当青涩的《十打谱》,简直天壤之别。徐俊的陈宰庭扮相,全然一个老实囝,极其符合角色的要求。饰演的虽是落魄书生,却照样的仪表堂堂,气宇轩昂。茅善玉可谓是挥洒自如,满台转悠,顾盼神飞,含情脉脉。婉约的唱腔,丰富的表情,细腻的咬音吐字,足以令筱爱琴黯然失色。倘若非得挑剔一下的话,那么可能是演唱得过于妩媚,不够清纯,少了些质朴。老底子的十八岁大家闺秀,再聪明机灵,也不会美目流盼。这在茅善玉,可能是下意识的流露,不想挑剔的话,可以略过不提。
   
   茅善玉和徐俊的局促,恐怕在所谓的现代沪剧里体现得更为明显。在古装戏《杨乃武与小白菜》里,他们还依然能够珠联璧合。到了诸如《一个明星的遭遇》,《弹吉他的姑娘》一类的现代戏里,不由自主地开始矫揉造作,完全丧失《庵堂相会》里的申曲韵味。及至演绎《魂断蓝桥》,荒唐得只能说是随便白相相的闹猛而已。戏剧艺术通常在走投无路之际,才会胡乱翻做异国他乡的经典。且不说这是不是沪剧的穷途末路,至少表明,看不到前景。
   
   就包括历史演变在内的总体图景而言,沪剧在美学价值上的特征,是有曲无剧,名曲多多,名剧稀少。所以本文选择“申曲”,命名这一路坎坷蹒跚过来的上海地方戏曲。西洋歌剧得以辉煌,一个重要原因在于,是艺术家们的自由创作,而非国有体制,更无意识形态做框框。申曲要真正变成沪剧,可能还有很长的路要走。即便体制束缚解除,也有个面对商业文明和电子时代及其相应的人类文明全球化的挑战问题。倘若一部申曲史,从诸多的名曲之中,只拿得出一曲足以跻身世界声乐艺术之林的咏叹,与其说是骄傲,不如说是悲哀。
   
   能够给出的建言是,继承在家事上做文章的传统,同时开掘古典题材。文明越现代,文化越古雅。审美与现代化是南辕北辙的。而这样的反差,恰好是艺术的张力所在。当然,这样的建议,也只是自言自语而已。审美早已不是中国戏曲艺术及其名家们的导引,没人在乎。审美呼号之于申曲或者说,沪剧,也有如孤夜敲更,惟有苍天听得见。
(2010/02/27 发表)

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