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余杰文集
·“吃人”何以成为“艺术”?
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23、《彷徨英雄路:转型时代知识分子的心灵史》(台湾联经出版公司,2009年)
·《彷徨英雄路——转型时代知识分子的心灵史》目录
·盗火者与殉难者—论谭嗣同思想体系及生命实践中的基督教因素
·从“士大夫”到“知识分子”
·从曾纪泽与慈禧太后的对话看晚清改革开放与道德伦理之冲突
·“清流”不清——从《孽海花》看晚清的“清流政治”与“清流文化”
·肺病患者的生命意识——鲁迅与加缪之比较研究
·“秦制”:中国历史最大的秘密——论谭嗣同对中国专制主义传统的批判
·最是文人不自由——论章学诚的“业余”文章
·晚清的报刊热与《知新报》的创办
·未完成的转型----《彷徨英雄路:转型时代知识分子的心灵史》跋
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24、《从柏林围墙到天安门:从德国看中国的现代化之路》(台湾允晨文化出版,2009)
·在哪个岔道走错了?----《从柏林墙到天安门》自序
·触摸受难者的体温——访布痕瓦尔德集中营
·迟到的忏悔还是忏悔吗?——君特•格拉斯为何隐瞒党卫军的履历?
·在死亡之地重建爱与和平——访柏林墙遗址及和解教堂
·邪恶也是一种美——里芬斯塔尔及其纪录片《奥林匹亚》
·在上帝与凯撒之间——从德国教会历史看政教关系
·从焚书到焚人——“焚书纪念处”侧记
·祈祷和烛光的力量
·白玫瑰永远绽放
·言论自由是信仰自由的开端——从马丁.路德故居到古登堡印刷博物馆
·记忆不仅仅是记忆——柏林“欧洲被屠杀犹太人纪念碑”侧记
·为奴隶的母亲——访柏林珂勒惠支纪念馆
·让习惯黑暗的眼睛习惯光明(下)
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25、《刘晓波与胡锦涛的对峙:中国政治体制改革为何停滞?》(即将出版)
·布朗为何说北京的天气很好?
·谁让母亲成为妓女?
·紫禁城的星巴克与天安门的毛头像
·人民意愿轻如鸿毛
·韶山的“茅厕”与张戎的“毛传”
·黑心矿主与黑心政府
·航空母舰与国家形象
·邓小平与美少女
·独裁国家无友谊
·《达芬奇密码》不能禁
·《物权法》的“剖腹产”
·成思考危不以太监为耻
·从《河殇》到《大国崛起》
·中央政府是山西奴隶童工的解放者吗?
·诗歌与坦克,谁更有力量?
·国旗应当插在哪里?
·作为傀儡的孔子
·胡锦涛的崇毛情结
·温家宝为何闻“赵”色变?
·习近平可有习仲勋的眼泪?
·“八荣八耻”对决“三个代表”
·自由是我们争来的
·都江堰的灭顶之灾
·叶利钦与中国
·中共应当还中南海于民
·中国究竟有多么热爱和平?
·中共元老吴南生谈政治民主
·谁是胡锦涛的智囊?
·新闻出版的“外松内紧”
·以真话来维权
·昝爱宗与萧山教案
·我所见过的女议长佩洛西
·谁想不让我们过圣诞节?
·十博士为何不反对奥运会?
·人文奥运,去毛为先
·“爱国”为何成为流氓和白痴的专利?
·两朵金花耀中华
·中共已无改革派
·别了,毛贼
·胡锦涛捐献了多少钱?
·我们唯有勇气与谦卑——我为何在《零八宪章》上签名,兼致狱中的刘晓波
·六万与两亿
·探望刘霞受阻记
·在横眉与俯首之间—为刘晓波五十三岁生日而作
·与国保警官谈零八宪章
·刘晓波的道路就是胡适的道路
·她是中国的“犹太人”——写给刘霞
·偶尔抽抽
·签名,还是不签?----由昆德拉与哈维尔之争看《零八宪章》(之一)
·如何将真理从谎言中拯救出来?——读茨普金《巴登夏日》
·中共的硬与软
·签名的价值——从昆德拉与哈维尔之争看《零八宪章》(之二)
·但开风气不为帅——读《包遵信纪念文集》
·杀戮不能获取正义
·让网络监督的风暴更猛烈
·民权乃公理,宪法实良图——从康有为与章太炎的论争看零八宪章的改良主义
·希拉里进大观园
·我们共同的人性尊严----《零八宪章》与亚洲人权宪章之比较
·围巾送给温家宝,不如送给刘晓波
·家宝原来爱读书
·切尔诺贝利核泄漏与四川大地震----苏联和中国政治转型的比较
·胡锦涛与查天赐的幸福指数
·当代大学生人权意识的觉醒——论谭卓案与邓玉娇案中大学生的角色
·从邓玉娇案看公民拥有武器的权利
·中国是民主化的例外吗?----"六四"二十周年对中国改革路径的反思
·航母可以实现“强国梦”吗?
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中国人都是“会做戏的虚无党”——“优伶中国”之一

   来源:观察

    小时候,奶奶经常带我奶奶去看川剧。家乡有一个小小的县级川剧团,演员们定期在县城中心一个简陋的剧场里演出。小小的我,既看不懂复杂多变的剧情,也听不懂悠长回旋的唱腔,刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引,不久就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来,天色已黑,场地里满地是橘子皮和瓜子壳。奶奶背着我回家,慢悠悠地走在长长的青石板路上,一路上还自得其乐地哼着剧中熟悉的唱词。

   有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份,母亲偶然告诉了我,当我知道这个小小的"秘密"之后,观察这位阿姨的眼光就悄悄地发生了细微的变化。以前,在我的眼中,这位阿姨跟母亲一模一样,都是普通的家庭妇女;此后,在我眼中,她却成了一个从舞台上走下来的人,一举手、一投足之间,都像在演戏。我开始与这位阿姨保持一定的距离,她就像镜子里飘忽不定的影子,给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜的时候,我就感到困惑不解:像她这样的人,还用得着去买菜吗?戏里的人物,难道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭?

   这是孩子的思维方式。在孩子心目中,演员们都是传奇人物,个个是聪明绝顶的人。他们高居于日常生活之上,悠然注视着舞台下的大众;他们能够记住铿锵的台词,仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活,因而对舞台充满热切执著的渴望。父亲最早教我念的对联,便是戏台上的对联——"戏台小天地,天地大戏台","上场应念下场白,看戏无非做戏人","做戏何如看戏乐,下场更比上场难"。看似浅白,内中的哲理却颇为深奥。这些道理需要等到孩子饱经风霜之后才能领悟。

   很多年之后,当我读到莎士比亚的剧本时,在《第十二夜》中发现了这段话,顿时像被闪电击所中一样,明白了戏剧之于人生的意义:"这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生,真是很需要一点聪明,他必得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品,与时间得当否。并且还要似未受过训练的苍鹰,对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢是恰当的,但是聪明人若跃在愚蠢里,却要把聪明污损了。"莎士比亚既是作家,又是演员;既是旁观者,又是介入者。在舞台上,他发现了幕前、幕后的分野;在生活中,他更发现了那张一般人看不见的"幕布"——那些看起来最聪明的人,就是自由自在地出入于这道幕布的人。

   演员的脸蛋天生就是面具,演员在脸上表现出来的喜怒哀乐与内心深处的情绪及感受并不吻合。演员是天生就戴着面具生活的人。在中国,人人都是演员,每天都在演戏。中国人的生活太艰难了,中国的专制制度太酷烈了,将人生戏剧化,便成了一种自我保护、自我安慰。人生如此苦痛,唯有相信"人生如戏"(或"人生如棋","棋局"亦如"戏局"),人生才能继续下去。中国人最爱发出的感叹是"人生如梦"和"人生如戏","梦"与"戏"是互通的。《红楼梦》也可以看作是一出"红楼戏"。余英时认为:"曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界,我想分别叫它们作'乌托邦的世界'和'现实的世界'。"(《红楼梦中的两个世界》)在这部巨著中,多次出现众人一起观看和讨论各种剧目的场景,每个主人公点的戏剧都与他的性格和思想暗合,戏剧隐喻了人物未来之命运。"大观园"就是一个让读者观赏的大舞台,整部小说就是一出大戏,所谓"风月宝鉴"也。于是,读者、作者和书中的人物,重叠在一起——"看我非我,我看我,我也非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁。"而《好了歌》即全书之"文眼"所在,"乱哄哄你方唱罢我登场,反认他乡是故乡,甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳"。

   有趣的是,在二十世纪八九十年代间,华人世界里三名最有代表性的导演,都将目光瞄准了优伶生涯:侯孝贤拍摄了《戏梦人生》,陈凯歌拍摄了《霸王别姬》,张艺谋拍摄了《活着》。这三部电影分别从不同角度展示了中国人的高度"优伶化"的生活状态。无论是木偶戏还是皮影戏乃至于作为"国粹"的京剧,在电影中都成为某种象征和隐喻——而电影本身亦是古代戏剧的一种现代技术化之后的翻版。老北京的同乐戏园的戏台上有这样一副对联:"作廿四史观,镜中人呼之欲出;当三百篇读,弦外意悠然可思。"这三部电影,互相参照起来,便是一部鲜活的中国当代历史。有血有泪,有爱有恨,电影里的主人公最后都选择了纵身一跃——进入那虚幻的舞台世界。

   他们真的逃走了吗?他们最后还是逃不出如来佛的掌心。

   戏剧不单单是一种娱乐,它的背后蕴含了一种价值和生活方式。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的负面评价,都根植于他对中国传统文化的深切体认,并非无的放矢、随便说说。京剧是一种典型的"帮闲文学",是让人的心冷下去,而不是热起来;是让人的脊梁弯下去,而不时直起来。"天下事无非是戏,世间人何必认真",这是中国人对戏剧和人生的基本看法。鲁迅说过,整个中国的天地是一个戏场,整个中国历史就是一部做戏的历史,而中国人个个都是"会做戏的虚无党"。钱理群分析说,中国人总是在扮演两个角色,或自己做戏,演给别人看,或看别人做戏,"演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式,也构成人和人之间的基本关系"。(《话说周氏兄弟——北大讲演录》)

   鲁迅小说中的主角和配角,大都是"会做戏的虚无党"。在《祝福》中,祥林嫂到处向别人讲述儿子阿毛被狼吃掉的事,村子里的人纷纷来听她讲,有些老太太没有听到,还从几十里以外赶来听。这不是对她同情,而是赶来寻求看戏(听戏)的刺激。在看(听)戏的过程中,人们落下眼泪,眼泪流完了,便心满意足地回家,一路上还在议论着。祥林嫂的悲惨遭遇成了人们娱乐的一个材料,大家从中获得一种快感,转移了自己的痛苦——既然还有人比我的处境更悲惨,我为何不高高兴兴地活下去呢?从别人的灾难中寻找活下去的勇气,这正显示出中国人的残酷性。更可怕的是,在讲述的过程中,祥林嫂本人也逐渐发生了变化,从一开始真心实意地表达自己的痛苦、寻求众人的安慰,到后来将这人生中至深至大的苦痛,也演化成一种不自觉的"表演"。而且,在言说者与倾听者之间,建立起了某种"心照不宣"的默契。这就是中国文化无坚不摧的腐蚀能力,这就是中国人生存能力超凡的秘密。

   晚清名伶德君如,是道光时期当过大学士的穆彰阿之孙。他不顾显贵的出身,"下海"而为艺人。家人强迫他承袭爵位,他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱,玷辱门风,将他逐出宗族,注销族名。即便如此,德君如也绝不回头。有朋友劝他归家继承爵位,他却回答说:"我在舞台上一身而兼帝王将相,威重一时,为何要回家?"友人说:"这戏中的帝王将相可是假的。"他反驳说:"天下事还有什么是真的?"这是一种彻头彻尾的大绝望。

   在一个举世皆骗子的世界上,德君如认为:既然我无法揭穿每一个谎言,那么我干脆就去做那个明目张胆地宣称"我就是骗子"的演员。这种绝望正如鲁迅所说的,是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望——鲁迅就曾经激愤地说过:"我要骗人!"更何况有过像贾宝玉那样的生活经历的德君如呢?与当年"鼓盆而歌"的庄子一样,德君如选择了"假作真时真亦假"的舞台生涯作为他最后的救赎。然而,这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛,反倒加剧了社会的整体性崩溃。它就像是一剂麻醉药,根本无法化解生命的苦痛,等药效过去之后,所感知到的依然是那刺骨的疼痛。

   中国人经常以聪明和勤奋自居。中国人固然很聪明,但这种聪明仅仅是将"屡战屡败"篡改为"屡败屡战"的聪明;中国人固然很勤劳,但这种勤劳仅仅是苦练表演的招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。在这个古老国度里,从未有过真正的悲剧精神,遭遇到再大的惨剧,中国人也会巧妙地做一个鬼脸来将消解掉。中国人生活在互相欺骗、互相捉弄的"优伶王国"之中,从来没有尝试过一种真实、诚恳、认真的生活。中国的历史打上了"优伶史"的深刻烙印,中国的文化染上了"优伶文化"的致命毒素。在这个与现实生活重合的舞台上,无论皇帝还是弄臣,无论官僚还是黎民,都兼有"骗人者"和"被骗者"的两重身份。

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