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·美國中央情報局1979年檔案《中越邊界爭端》
·美國中央情報局1979年檔案《中越邊界爭端》(續)
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電影中的越南女性意象


   

作者: 龔宜君 ( 台灣國立暨南國際大學東南亞研究所教授 )、 張書銘( 台灣國立政治大學國家研究所博士生 )

   
   


編者按:此文原為龔宜君« 東南亞電影初探 -- 越南電影中的社會意象 »的筆記稿、後由張書銘改編為女性主題內容。

   
   

***


   
   

「女人的命運就像雨滴/有些落在水溝裏/有些落在有錢人的池塘……」。

   

────《 Three Seasons 》

   
   
   
   

一、前言

   
   
   猜想很多人可能都沒有去過越南,但是從許多電影中我們可以看到越南的影像。例如,在越裔導演陳英雄( Tran Anh Hung )所執導的《青木瓜的滋味》( The Scent of Green Papaya,1993 )、《三輪車伕》( Cyclo,1995 )、《夏天的滋味》( Vertical Ray of the Sun,2000 )(注1), 以及當時28歲的越裔導演東尼-裴( Tony Bui )的《戀戀三季》( Three Seasons,1999 )(注2)的電影中, 我們可以看到有關越南社會與文化美學式的影像。當然,我們可能更「眼」熟能詳的應該是美式越戰電影中的越南,如法蘭西斯-柯波拉( Francis Ford Coppola )導演的《現代啟示錄》( Apocalypse Now,1979年坎城影展金棕櫚獎 ),儘管常相當一廂情願的單面化越共與越南人民,但至少可以捕捉到越南這個民族是不怎麼好惹的訊息。本文想進一步探索的是,當前在國際電影市場上我們看到的有關越南的電影,它的生產者是誰?是在什麼樣的物質與社會基礎上生產出來的?而這些電影中我們又可以看到有著什麼樣的社會意涵呢?在這樣的問題意識之下,我們是將越南相關之電影當來分析文化產品,它可以看成是看成是民族誌或社會文化的讀本。
   
   
   將有關越南的電影作為文化產品或是越南文化的再現,我們會檢視越南女性在電影中的意涵,來看越南文化( Vietnamness )的建構。尤其是民族文化( national culture )和女性之間的關係。蘇珊-桑塔格( Susan Sontag )在討論有關戰爭的殘酷影像時曾說,旁觀他人的痛苦之時,絕不能不加思索地把「我們」這個主體視為當然,假定所有的人都有相同的悲憫反應。她在《旁觀他人的痛苦》一書中表示,對許多反戰者來說,戰爭都是廣義的,不管何時誰殺了誰,被殺害的到底是誰並不重要,生靈塗炭就足以反戰,「我們」都會出現同樣的反戰的反應;但她反對這種去歷史( ahistorical )的說法。對那些相信其中是正義的一方的人來說,戰鬥是必須堅持下去的,誰殺了誰正是關鍵所在。延伸其意,我們在看與越南相關的電影與影像時,也不預設一同質的主體,因著觀眾社會背景的不同,有人看熱鬧,有人看門道。本文的觀影與寫作脈絡,是鑲嵌在作為越南區域研究者的知識脈絡中;在越南的知識背景下來看電影中所呈現的越南女性影像,具有什麼樣的社會文化意義。
   
   
   基本上,在本篇文章中,我們不以本質主義觀點來看電影透過越南女性所再現的越南文化,而將之視為是文化霸權化的結果,與權力關係及文化實作有關。在此,我們認為,電影中越南女性影像以及反應出的民族文化是歷史發展與文化再生產相互混雜的結果。根據電影工作者焦雄屏(1991)的研究,越南電影界完全由河內的「文化與新聞部」掌管,在嚴重的政府控制下,除了政治宣傳外,越南電影近況的資料很少。而大部份在越南拍攝之電影的內容都與戰爭有關,例如:與美軍對抗、游擊隊生活、戰爭的創傷、民族意識的覺醒等。而她也指出,電影中運用女性在受苦中仍維持尊嚴和高貴精神的意象,是越南近期電影的一個特色;這也是本文想要探討的重點。但是,這些主要以越南國內為市場的電影,除了在國際影展的場合播放外,一般國外的觀眾是很難看到的。因此,在本篇文章中,我們所選取的電影產品主要是在國際市場上流通而與越南相關的影片。主要的電影生產者,我們將之區分成三種類型:殖民主義(法國)、新帝國主義--霸權主義(美國),以及後殖民主義( Diaspora 離散認同---海外越南人 ),越南女性的影像與文化的「內容」也被這些不同的觀點再現,雖有差異,但其中的相似之處更是明顯。因此,在本篇文章中,我們會運用這三種角度來區分出有關越南電影的類型,並分析不同類型的電影生產者是如何透過越南女性來建構越南的民族文化。而選取的電影包括殖民主義觀點(印度支那、情人),霸權主義觀點(現代啟示錄、沈靜的美國人、天與地),離散觀點(青木瓜的滋味、三輪車夫、夏天的滋味、戀戀三季、戰地風雲、第一個清晨)等。
   
   

二、殖民觀點下的越南再現( representation )

   
   
   殖民結構本是種族主義的結構,是殖民者對異種族的殖民。為了殖民統治的「合理性」,殖民種族主義的論述,通常是「文明人」和「原始人」(低下的他者)的對立,所創造出的是一種特殊的情境---殖民情境(法農,2005)。而殖民者再現被殖民者的方式,是涵蓋了置換、罪惡感、攻擊慾、焦慮、恐懼等。這也是薩依德( Edward W. Said )《東方主義》一書所想要討論的,東方被西方「命名」和「界說」了,不僅因為十九世紀歐洲人普遍認為東方具有「東方特徵」,而且因為東方可以被製造和被俘虜為西方文化霸權體系中的一個「他者」形象。在東西方之間的勢力懸殊的情況下進行任何關於東方的話語交流只能是文化霸權的體現,文化霸權使得東方主義具有力量和持久性( Said,2005 )。
   
   
   以呈現法國殖民時期越南的電影為例:有《情人》( The Lover,1992 )、《印度支那》( Indochine,1992 )兩部知名影片,在這兩部電影中流露出殖民者失去特權的鄉愁,越南的社會與文化在這兩部影片中是十分模糊飄渺的,影片內容所觀照的重點是在越南的西方殖民者。例如,在《情人》(注3)一片中, 雖然講的是在越南發生的故事,但是沒有一個越南人曾經發過聲,頂多只有梁家輝所演的越南華人的聲音。若要說有什麼令人印象深刻的越南影像,應該就是那條緩緩流著的湄公河吧!除此之外,渡輪或街道上的人群也嗅出不一點越南的味道,即使身穿看起像是越南人的服飾裝扮。在電影中所呈現的越南人民大都是卑躬屈膝的,是低下的;其實,越南人卑躬屈膝的態度是由專制武力和恐懼所維繫著,殖民者和越南人都很清楚。但影片中的殖民論述傳達的訊息是,所有的權威與支配均存在著某種形式的同意( consent ),表達殖民統治的合理性。例如,兩部電影均一廂情願式地讓越南主角一見鍾情並義無反顧地愛上白人殖民者;反應出帝國對殖民地的合理化慾望,在歷史過程中沈澱成集體的記憶。在《印度支那》(注4)中, 帝國女資本家伊蓮,代表了某種是在越南人同意下而成為他們的家長,首先是她所收養的安南公主卡蜜兒,五歲時在父母的葬禮上,主動牽起伊蓮的手,承認其為母親。其次,她也是橡膠園中苦力們的母親,有一幕伊蓮鞭打了一個企圖逃跑的苦力,打完後,她說:「我是不得已才打你,母親會喜歡打自己的孩子嗎?」苦力跪著鞠躬回答:「妳就是我的父母親」。又有一幕,影片的最後伊蓮問她收養的卡蜜兒之子(艾帝恩)是否要見他的親生母親,艾帝恩回答:「妳才是我的母親」,而稱自己的親生母親為「安南婦女」。殖民者的「恩惠」,使得被殖民者寧願放棄自己的母親(民族)。即使是越南的知識菁英或反抗菁英也同意法國思潮的啟蒙並認為法國的文化是優於越南的。「唐」雖是皇族但也是重要的革命份子,他回答母親說:越南人的「順從使我們成為奴隸,法國人教我們平等自由,這是對抗的力量」。
   
   
   當然,以法農的理論來說,被殖民者會同意支配是一種異化,是一種自卑;但這樣的自卑絕對不是個人問題,或心理問題,而是殖民體制所形塑的。根本的來源是經濟的被控制與剝削,而使得卑下意識的內化;是客觀的結構形塑了主觀的心理,用法農的話來說:「卑下是在經濟層面感受到的」(法農,2005:107)。
   
   
   在《印度支那》中,越南女性的再現所傳達的是十分東方主義式的越南。一個長工的小孩生病了,他來找「唐」的母親(一個貴族)借錢,她回答說:「我不能給你,你會拿去賭錢;叫你太太來,我會把錢和米給她」。這段影像之所以印象深刻,是因為每次去訪問越南台商有關勞動控制的議題時,幾乎99%的台商都說,越南男人是最懶最不負責的,養家活口的都是女人。 (注5) 在帝國之眼中,越南男人是一無用處。又有一次「唐」的母親向伊蓮說,只要唐和卡蜜兒結婚後,他們要生兩個兒子,我們就可以安享天年了。卡蜜兒生產時,嬰兒一出生,接生婆(這是一個滿嘴黑牙齒的婦人,象徵她的年紀已到了可以吃檳榔長者地位)馬上就說:「兒子好,兒子比女兒好」。為什麼?不是越南男人都很懶又不負責嗎?又什麼會喜歡生兒子呢?傳達的是越南男人是Lazy Native 的論述以及越南是個父權的封建社會。隨著這種論述的普遍化,直到今日的跨國資本也以相同的眼光看著越南男性與女性。此外,安南公主「卡蜜兒」遺棄親生兒子,成為革命份子的故事發展,也讓我們在此看到了越南女性為了民族國家犧牲個人所呈現的「長髮軍」傳統形象,這其中的父權意涵,我們會在下文中再進行討論。
   
   
   在《印度支那》有一橋段表現了越南人民每日生活的文化實作。話說卡蜜兒為了追尋法國情人歷經千山萬水的來到了下龍灣的奴隸販賣市場,終於和情人見面了,但她卻意外了槍殺了一名殘酷對待越南奴隸的殖民軍官,於是和情人又展開了逃亡之旅。這段故事後來在電影中,被數百個舞台劇團演出,劇碼為「紅公主、法國軍人的故事」,這個象徵反抗的故事讓法國殖民者困擾不已。在越南,這種以舞台劇( short stage play )來傳遞訊息的形式在越南人日常生活中是十分常見的。在越戰時期,越共也以這種形式來從事政治動員與宣傳( propagandas )。直到今日,仍可以看到這樣的作法,我們知道當前台越之間的跨國仲介婚姻,在越南當地引起相當多的爭議,越南政府與社會也有一些抵制的行動。我們就曾經在越南公園演出的舞台劇中,看到台灣人娶越南女性的劇碼,舞台上演著仲介帶來一個穿著西裝的台灣老男人手上握著大疊的鈔票,將鈔票拿給一個年輕越南女孩的母親,女孩在哭泣……,到了新婚之夜,老新郎脫下西裝,竟然沒有手臂,原來是一條義肢,女孩又嚇哭了。劇中以誇張的手法,傳達出越南人認為的典型的台灣新郎。

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