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·咫尺天涯
·最后的腐败
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8、《香草山》(长江文艺出版社)
·目录
·《香草山》(修订版)代序
·第一章 百合花
·第二章 鸽子
·第三章 葡萄园
·第四章 荆棘
·第五章 活水井
·第六章 苹果树
·第七章 风茄
·第八章 泉水
·第九章 蜂蜜
·后记:让我们在香草山上相聚
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9、《压伤的芦苇》(长江文艺出版社)
·走不完的“五四”路——在北京广播学院的演讲
·皇帝的心思
·《压伤的芦苇》目录
·沉重的石头——读史景迁《天安门》
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对中学语文课本中所选杨朔散文的反思

   
   “单调”散文
   ——对中学语文课本中所选杨朔散文的反思
   
   杨朔是初中语文课本中所选作品最多的作家之一,计有《香山红叶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》等四篇。直到今日,杨朔散文仍被数百万中学语文教师作为教授作文的典范,仍被数千万的中学生虔诚地奉为写作的标本。然而,杨朔模式所造成的危害,至今仍未得到充分的认识:这些产生于六七十年代的新八股,以单调的叙事方式和单调的思维模式,日复一日,年复一年地损害着刚刚拿起笔的孩子们鲜活的心灵。

   记得我在学习初中第一册语文课本中杨朔的《香山红叶》时,老师这样分析:文章以物喻人,用凝聚着“北京最浓的秋色”的香山红叶,喻老向导“越到老秋,越红得可爱”的精神面貌,从而抒发了作者对社会主义新生活,对当家作主的劳动人民的热爱之情。记游是贯穿全文的一条明线,然而写红叶并不是记游的目的。老师反复讲杨朔的“转弯艺术”,使行文波澜起伏,摇曳多姿;而“卒章显志”,乃全文点睛之笔。我所在的是一所一流的重点中学,授课的是一位一流的语文老师,她讲得声情并茂,听得学生如醉如痴。到了写作文的时候,我们这些西蜀的孩子无缘到香山,笔下的题目便都是《峨嵋山绿叶》、《青城山的竹子》、《神女峰的松树》,老师夸奖:“大家学得真快!”
   杨朔的散文是容易学的,因为它是模式化的。老师像外科大夫一样手拿解剖刀,一下子便将它们分为五个部分:见景——入境——抒情——升华——点题。中学语文教学中最喜欢让学生“分层次”,而杨朔的文章层次最分明,环环相扣,似乎一气呵成。
   然而,对文学而言,重复、单一、模式化如同一剂致命的毒药。第一次说月亮真美的,是个有欣赏能力的人;第二次说月亮真美的人,是个索然无味的人;第三次说月亮真美的人,则是个迂腐僵化的人。不幸的是,杨朔只会这样写作:用香山红叶来比喻老向导,用茶花来比喻孩子,用蜜蜂来比喻农民,用礁石来比喻老渔夫——他就像黔之驴一样,“技止此耳”。这样的写作是可怕的,尤其是它在被不断地作为最佳的、甚至是唯一的写作方式灌输给初学者。
   为了深入剖析杨朔散文,我引入杜撰的“单调散文”的概念。这是受文艺理论大师巴赫金“复调小说理论”的启发而来的。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时,提出“复调小说”的理论。他认为,陀氏创作的是一种“多声部性”的小说,是“有着众多的各自独立而不融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”。现实世界的多元性,要求文学世界也要具有多元性。在陀氏的小说中,平常难以相容的因素,如哲学的对话,冒险的幻想,贵族的宫殿与贫民窟的居民,令人惊讶地结合在一起,它消除了另一些写作方式的壁垒和封闭性。陀氏的小说也没有所谓的“主题”,因为他的每个主人公都有一种“伟大的却没有解决的思想”。思想希望被人听到,被人理解,“恰恰是在不同声音、不同意识相互交往的联接点上,思想才得以产生并开始生活”,所以“思想就其本质上来讲是对话的”。
   与巴赫金论述的复调小说恰恰相反,在散文领域,杨朔散文是典型的“单调散文”。一是单调的叙事模式:由物及人、以物喻人。如《荔枝蜜》这篇极受推崇的典范之作,中学语文课本的“预习提示”中这样分析说:“这是一篇富有诗意和哲理的记叙文,文章由荔枝蜜的香甜,联想到社会主义新生活的美好,再由蜜蜂辛勤的采花酿蜜,联想到劳动人民为创造新生活而进行的忘我劳动,热情歌颂了为人们酿造最甜的生活的人们的奉献精神。文章以‘我’对蜜蜂的感情变化为线索组织材料。‘我’对蜜蜂由讨厌到喜欢,又由喜欢到赞叹,再由赞叹到‘梦见自己变成一只小蜜蜂’,思想感情得到升华。这个感情变化的过程,是作者对蜜蜂仔细观察和深入认识的过程,更是作者运用联想,由物及人,以事推理,从生活中提炼诗情和揭示哲理的过程。全文一线贯穿,前后呼应,浑然一体。”这样的论述几乎适用于杨朔所有的散文,只需要把蜜蜂改为别的什么东西就行了。这样的写法,中学生很容易领会,但却值得怀疑:真的诗情和哲理,不是僵死的、被线索组织起来的材料,而是散文中自由的、动态的有机成分。如果说整篇散文是一泓清泉,那么诗情和哲理应该是清泉中活泼的游鱼。杨朔的散文中,只有一串草绳吊着的死鱼。于是,千姿百态的行文方式消失了,只剩下一种比八股还要八股的现代八股——杨朔的叙事模式。
   二是单调的思维模式。叙述模式的单调与思维模式的单调是互为因果的。中国古代即有比兴的传统。刘勰在《文心雕龙》中有深刻的论述。杨朔的《茶花赋》标以“赋”的名称,显然深受传统思维的影响,《文心•诠赋》曰:“赋者,铺也,铺采离文,体物写志也。”杨朔所有的文章,都是“赋”的思维方式,如《中学语文备课手册》写道:“《茶花赋》的题旨是:借茶花表达歌颂祖国之意,借茶花抒发热爱祖国之情;笔笔写茶花,处处赞茶花。”这是一种单线式的思维,虽然作者有意加几个“弯”,反而更加说明了它的“直”,说到底,这种思维方式使审美者和思想者都消失了,只剩下一个绞尽脑汁的“造文者”。“造文”的目的只有一个——歌颂和赞美。这种单调的思维模式,严重地损害了活泼的思维和丰富的心灵。它与中国当代文学的整体风貌是一致的,它既是一九四九年以后意识形态的组成部分,又是其牺牲品。
   其三是单调的抒情方式,中学语文教学给人的印象是:杨朔是个善于抒情的作家。这是一个天大的误解,杨朔所抒的不过是矫揉造作之情罢了。杨朔的《海市》写于饥荒年代,他看到的却是:“有一个青年妇女,鬓角上插着一枝野花,倚着锄站在树荫里。她在做什么呢?哦,原来是公社扩音器里播出的全国小麦丰收的好消息。”这种抒情,很难说是从心灵深处流出来的真情实感。姑且不论其真实与否,就其感情的实质来说,则是无深度的,无层次感的。如果说鲁迅《野草》中的感情像一杯苦涩的浓茶,那么杨朔散文的感情则只是一杯没有味道的白开水。更为严重的是,在那样一个“白骨露于野,千里无鸡鸣”的时代里如此抒情,难道不是在为专制统治者遮遮掩掩吗?如果这是杨朔的真情实感,那么他就是一个没有心肝的人;如果这不是他的真实感受,那么他就公然在撒谎。
   一元化杨朔散文与一元化的时代相契合,所谓“巧妙的构思”、“丰富的联想”、“精致的结构”,骨子里都是“九九归一”的。杨朔散文丝毫不具备巴赫金所说的“积极性”,即提问、诱发、回答、同意、或提出驳论的对话的积极性。今天的散文刊物上,这样的散文依然成千上万地被批量地制作。鲁迅开创的、甚至可以一直上溯到《庄子》的散文传统被可耻地背叛了。直到九十年代,史铁生的《我与地坛》的诞生,才标志着中国有了真正的“复调散文”。《我与地坛》仿佛是一个乐队的集体创作,每个音符、每种乐器都在努力张扬自己的见解,竭力显示自己的意识、受苦、悲悯、惶恐、不安、宁静、绝望、原罪以及道德和宗教探索。我听到了一声接一声的内心的呼号,这是在杨朔散文中绝不可能听到的。史铁生走出了杨朔的阴影,终于汇入鲁迅的暗流。《我与地坛》的诞生暗示着:当社会意识形态向多元转型时,散文领域也开始了静悄悄的、对“革命”的反动。
   然而,这不仅仅是一个征兆。杨朔模式依然发挥着无与伦比的影响。在无数宣讲杨朔散文的中学语文课堂上,老师们把这种模式像钉子一样敲打进孩子们的大脑里。孩子们很快学会了像杨朔一样进行写作,在这种写作中,想像的能力、求异的思维、诚实的品质、自然的情感都受到残酷的压抑。写作不再是一种精神的愉悦,而堕落成一种令人痛苦的,枯燥无味的编造。无数有文学天赋的孩子被扼杀在摇篮中,从而终身与文学绝缘。
   这一切并不全是杨朔个人的错。然而,杨朔模式至今仍是一场被当作正剧上演的喜剧,一个未被清理的公害。当孩子们异口同声地说,写作文是他们人生中最难受的事情之一的时候,我感到一种锥心的创痛。

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