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评点国家主义歌剧《秦始皇》

1.
   由著名的大陆官家导演张艺谋和著名的纽约成功华人作曲家谭盾合作而成的现代歌剧《秦始皇》(“The First Emperor”),在世界著名男高音多明高的加盟主演之下,赶在圣诞前夕,在林肯中心隆重上演。
   当年从高粱地里风风光光地登上影艺舞台的张艺谋,自从其大片《英雄》因为歌颂暴君秦始皇而备受非议以来,一直假装无动于衷从而我行我素地在继续轰轰烈烈地从事他的下一步伟业,准备08年奥运会的宏大演出。他的突然出现在纽约大都会歌剧院,多多少少有些出人意料。直到看完他编导的歌剧《秦始皇》方才领略其远见卓识:欲在北京的奥运上放光,先在纽约的林肯中心打响。

   且不说《秦》剧在纽约打得有多少响,从请到多明高主演和在林肯中心的大都会歌剧院上演这二个大卖点上判断,他们在媒体上化的功夫也不会小。商业时代玩点商业炒作,无可非议。观众、尤其是中国观众关注的,可能在于张艺谋和谭盾二位如何摆弄秦始皇这具颇有象征意味的历史僵尸。秦始皇形象的敏感性,不仅在于很容易让人想起毛泽东,而且还在于很容易让人想起几千年的专制和中国人的大一统情结,更在于很容易让人想起秦始皇式的大一统之于台湾的意味。作为中国大陆首席官家导演,张艺谋的一再选择秦始皇作主题,已经表明了他的文化倾向和政治立场。
   比起影片《英雄》肆无忌惮地吹捧秦始皇,歌剧《秦始皇》显然要收敛了一些。毕竟是在美国的纽约上演。美国虽然没有中国大陆那样的官方审查制度,但公开宣扬专制、公开歌颂暴君那样的放肆,在美国观众那里是通不过的。即便是美国的媒体,也不是没有底线的。只是收敛并不意味着改悔。深具秦始皇情结的张艺谋,虽然在剧中设置了高渐离形象,以此冲淡秦始皇的帝王气,但在骨子里,依然难以遏止地表露出了他对秦始皇的情有独钟。整个剧作的基调是:秦始皇是有缺点的,但秦始皇再有缺点,也是伟大的。当全体演员在舞台上以黄河大合唱那样的旋律和气势、雄伟地唱出“始皇万岁”、“中国万岁”时,与其说是张艺谋的媚俗达到了高潮,不如说是张艺谋的心声获得了痛痛快快的表达。张艺谋对秦始皇的这种忠诚,同时又通过被父命婚姻杀死的公主和因此而自杀的将军得以淋漓尽致的表述:就是死了,就是变成了鬼,依然深爱着伟大的父皇,依然忠诚于千古一帝的圣上。那位令人想起许世友一类人物的将军,甚至还向秦始皇表示,他将率领阴间的士兵们,继续跟着圣上出死入生。如此等等。
   《秦始皇》一剧的剧情设计,基本上是按照张艺谋的上述基调展开的。只是他这次耍了点迎合西方人迎合美国人的小聪明,在暴君身上注射了一些人情味。歌剧里的秦始皇,既是一统天下的开国皇帝,又是对女儿对朋友有情有爱的人性君主;威风凌凌之中,饱含着温情脉脉。听着秦始皇与女儿之间的对唱,看着秦始皇与高渐离之间的称兄道弟,观众与其说是在观看秦始皇,不如说是在品味毛泽东。只不过同志的称呼,在舞台上改作了兄弟。秦始皇有关幼时和高渐离一起坐牢一起为奴的诉说,很像当年样板戏里的某个段落:普天下受苦人,本是一根藤上的两棵苦瓜什么的。那个由多明高领着演员们高唱万岁的场面,俨然是当年周恩来导演的大型史诗《东方红》的再现。此时此刻,倘若舞台上打出毛泽东的光辉头像,观众一点都不会感到突兀。
   且不说高渐离形象的塑造是否成功,张艺谋倒是多多少少通过这个形象道出了一点自己难言的苦衷。彼此都是为朝廷打工,区别仅在于,高渐离是奉旨写国歌,张艺谋乃奉命导奥运。高渐离因为没有按照秦始皇的要求写国歌,所以最后只能一死了之。这可能是高渐离形象设计的微妙之处。张艺谋籍此传达了他的个人信息:假如违旨,只有死路一条。换句话说,假如你不想自绝于党和人民,只有把奥运做得尽可能宏伟,只有把帝王万岁和国家万岁叫得震天响。除此之外,张艺谋还能怎么样?张艺谋经由高渐离说出的苦衷,应该是诚实的。虽然这样的诚实里,掺带着一种农民的狡猾。
   崇拜秦始皇的张艺谋,毕竟不是出自帝王之家,骨子里摆脱不了农民的粗俗。当舞台上秦始皇、皇后娘娘和公主一家三口为了婚姻争执不休的时候,张艺谋的农民本相就毕露无遗。无论是人物的表演还是唱词设计和舞台调度,全都充满一种俚语村言的粗鄙。那样的场景,与其说是皇宫里的冲突,不如说是农家中的纠纷。不仅闹着要嫁给心上人的公主像个村姑,竭力说服女儿的皇帝皇后,也像一对农夫农妇。这可能是张艺谋不太了解秦始皇的地方。秦始皇的身世虽然复杂,但出身却绝对是帝王背景。这是秦始皇和毛泽东的不同之处。可怜的张艺谋,一不小心就露馅,把毛泽东的出身和毛泽东的土气,嫁接到了秦始皇及其家人身上。
   张艺谋的另一个可怜之处,在于根本不懂舞台。纽约的百老汇也罢,林肯中心也罢,全都是把玩舞台把玩了几十年的经典之地。说一句不无俗气的话:什么样的舞台没见过?相比之下,张艺谋显得很不专业,把个舞台活生生地做成了坟墓。《秦始皇》一剧的舞台,不仅抽掉了应有的景深,而且用人物和道具把舞台塞得爆满,有如一个装满钱币的大口袋。有观众惊讶地说道:就是西安的兵马俑,也要比这个舞台要有生气得多。事实上,且不说兵马俑,就是当年史诗《东方红》的舞台,也比张艺谋做的这个《秦始皇》像样得多。歌剧《秦始皇》的舞台,说得好听点像是兵马俑的仿制,说得难听点像是一片变相的高粱地。而且,张艺谋还真的把当年在《红高粱》里设置的性交场面,堂而皇之地搬到了《秦始皇》的舞台上。
   最可笑的是那口牛皮哄哄的大钟,煞有介事地竖立在舞台一侧。这样的大钟,在剧中敲上一、二下也未尝不可,假如敲到点子上的话。然而,《秦》剧编导仿佛观众听不懂钟声似的,在剧中不知敲了多少下。好像是在卖弄钟声,又像是在宣告胜利:咱哥们终于把暴君万岁喊到他妈的纽约来了,把中国万岁喊到他妈的美国来了。在那一下下象征着极权崇拜、浸透着国家主义的钟声里,充满了对民主国家的亵渎快感,充满了在一个民主国家的首席城市里拉屎撒尿的快感。
   从某种意义上说,《秦始皇》的演出确实成功了。该剧成功地在纽约、在美国向东方的暴君喊出了万岁。这样的万岁声一方面暗示着极权的凯旋,一方面尽情地嘲弄了美国的商业文明。既然是商业文明,就有用钱购买成功的可能。只要肯砸大钱,什么样的成功做不到?多明高请到了,林肯中心摆平了,美国的中产阶级也罢,知识分子也罢,甚至包括一些华裔的美国反共教授,全都西装革履地走进剧院,聆听由多明高唱出的秦始皇之歌,聆听暴君万岁、由暴君统一的国家万岁的齐声合唱。对于制作者来说,这部歌剧在艺术上究竟有多少价值根本不重要,重要的是能不能请到多明高主演,能不能在纽约林肯中心的大都会歌剧院上演。这样的目的,《秦始皇》达到了。至于观众的感受,观众的批评,尤其是不认同专制不认同极权不认同暴君的批评,对于该剧的制作者来说,是根本不在乎的。这就好比专制统治被批评了这么多年,统治者什么时候把如潮的批评当回事了?在这一点上,张艺谋与以白猫黑猫著名的邓小平倒是是息息相通的。不管艺术不艺术,只要上演,就是成功。张艺谋成功了。那个《秦始皇》的广告,与莫扎特的《魔笛》、普契尼的《绣花女》等世界经典歌剧,并排竖立在林肯中心的大都会林院前面,就像一个小痞子,穿着西装,打着领带,笑嘻嘻地站在一排老式绅士当中,既充满暴发户的窃喜,又带着嘲弄经典的得意。农民起义,又下一城。
   2.
   把上述秦始皇情结从影片《英雄》里移植到歌剧《秦始皇》里,这在张艺谋虽然做得十分外行,从思路上说也算是顺理成章。可是,与这样的移植相匹配的歌剧作曲,对于一个稍许有些内心追求作曲家来说,不是件容易的事情。更不用说,对于一个在创作上完全听命于自己想像力奔驰的艺术家,简直是场苦役。好在为之作曲的谭盾与张艺谋一样,既无内心追求,也没有什么想像力,是个为了追求成功满足功名,根本不把艺术当回事的成功人士。在商业运作上的现实主义,在政治投机上的不顾一切,使彼此一拍即合,心照不宣,配合得丝丝入扣。
   与张艺谋坟墓般的舞台相应,谭盾的《秦始皇》写得鬼哭狼嚎。倘若当年香港回归时,谭指挥的占尽风光还多多少少情有可原,倘若谭作曲在音乐上一向假借现代派名义的种种胡作非为全都可以归结为不成功的艺术探索,那么谭现代在《秦始皇》一剧中的声嘶力竭,实在让人瞠目结舌。
   整场歌剧,没有一处旋律、没有一段咏叹从内心深处打动过观众。无论是声乐还是器乐,全都矫揉造作到了令人难以忍受的地步。用现代音乐写一部现代派歌剧,并非是不可行的尝试,但前提是作曲家本身应该具有自己的独创性。那样的独创性不可能出自商业的需要,也不可能来自与极权政治的默契,更不在于如何揣摸观众的口味。可是很不幸的是,谭盾的《秦始皇》恰好由这三个因素调制而成,就像一杯调砸了的鸡尾酒。
   就歌剧艺术而言,谭盾的《秦始皇》端给观众的,是一盘没有任何特色、也没有独特风格的大杂烩。他既凉拌了中国传统京剧和不知道什么地方的民间小调,又混炒了西方经典歌剧和现代搞笑音乐。有些调门像是普契尼《图兰多》里的咏叹,有些音符又像是从威尔弟《阿伊达》中不小心漏到《秦始皇》舞台上的。此剧有时候混进谭作曲以前在他哪部作品里卖弄过的拉锯噪音,有时又掺入他曾经在李安影片《藏龙卧虎》中炫耀过的打击乐节奏。刚刚是附庸风雅的古筝弹奏,转而就是装腔作势的洪钟撞击。听着乱哄哄的歌剧《秦始皇》,观众最可以明白的,也许就是作曲家曾经学过什么,喜欢玩弄什么。
   很有趣的是,谭盾的作曲心态与张艺谋的编导意识,倒是不谋而合。正如张艺谋在剧中很想帝王一把,却又不敢过于放肆,时不时地东张西望;谭盾也很想籍此剧牛逼一下,却既没有威尔弟的气概,更没有瓦格纳的高傲。内心是空洞的,底气是不足的,结果只好使劲搪塞,东拼西凑。不求艺术上如何有独创,只求凑足一部歌剧所必需的容量。如此捉襟见肘的手忙脚乱,使他根本无力顾及剧作有没有内在的精神力量。听完此剧的观众,除了舞台上不时响起的吼声和嚎叫,很难对其中的任何一段咏叹和旋律留下什么深刻印象。
   要是谭盾稍许有点才气,有点艺术追求,有点天马行空般的自由气质,那么无论是民间小调还是传统戏曲,任何一个音乐原素都可以成为一部歌剧的源起或者灵魂。当年普契尼不过是信手拈来似地摘了朵中国的扬州小调“茉莉花”,轻轻地随手一挥,就写出了彩虹般绚丽而辉煌的《杜兰多》。与所有艺术作品一样,一部歌剧的有无内涵,往往在于作曲家内心世界的丰富与否。可是谭盾缺少的恰好就是丰富的内心,致使其作品不是空空如也,就是流于故弄玄虚。一门心思走向成功的谭作曲,可能忘记了艺术最忌讳的就是基于追求功名的冲动,最容易走火入魔的就是对成功的迫不及待。

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