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中国晚近历史上的话语英雄

在论及中国晚近历史上的新文化运动时,一个令人十分悲哀的事实是,无论是鲁迅的狂暴,周作人的坚忍,抑或胡适的绅士风度和陈独秀的英雄气概,最终都只标记着新文化的开拓,而没能构成新文化运动本身.因为这场运动发展到后来,却莫名其妙地演变成了一场思想文化上的农民起义,从而让一些文化草莽或文学盗寇以话语英雄的形象扮演了历史的主角.中国历史上的农民起义折腾到了这一步,算是走到了登峰造极的境地:在改朝换代的同时灭绝了整个文化,不管是中国的还是西方的,也无论是传统的还是现代的,在造反有理的暴乱年代全都灰飞烟灭.文化的这种灭绝以一种极端的身体化形式成为权力的纯粹附庸,权力随着欲望的暴涨,既淹没了东方式的内心话语,又摧毁了西方式的头脑理性。生命的内心修为、社会的科技文明、连同理性秩序在专制极权的无度纵欲之下被全然荡平,整个历史正好应了"红楼梦"那个"落了片白茫茫大地真干净"的预言。当年的"五四"新文化领袖们绝对料想不到,他们所开拓的这场新文化运动最后竟以一场历史的劫难而告终。当然,事实上,就在"五四"领袖们创立新文化的时候,那场历史劫难就已经有了先兆,我指的是,郭沫若作为一个白话诗的新诗人的崛起。
   在新文学运动的缘起上,郭沫若的新诗"女神"显然是与鲁迅的白话小说"狂人日记"相对称的新文学的奠基之作。正如"狂人日记"道出了一个精神病患者的压抑和焦灼一样,"女神"宣泄了一个文化草莽的野心和欲望。在这部命名为"女神"的诗集中,根本看不到丝毫女神应有的宁静和柔美,充斥其间的全然是欲望的蓬勃和泛滥,并且为以后的吹捧者所美其名曰:革命的浪漫主义。毋庸置疑,浪漫主义的确是一个美丽动人的说法,但即便是浪漫主义也有以心灵为基点的浪漫主义和以欲望为基点的浪漫主义。心灵的浪漫主义有一种精神上的贵族气质,如屈原、苏轼、拜伦、雪莱,这种浪漫主义展示了豹的状美;欲望的浪漫主义则带有一种无赖脾性,如刘邦的"大风歌"、黄巢的"菊花诗"、毛泽东的"沁园春",连同郭沫若的"女神",这种浪漫体现的是狗的狂妄。尤其是郭沫若的"女神"更是直接以狗自命,吵吵嚷嚷地号称自己是一条天狗,不仅要吞食日月,而且要吞食宇宙。令人啼笑皆非的是后人竟然将这样的贪婪说成是对斯宾诺莎泛神论的领略。我虽然佩服这种无知无畏的勇气,但也不得不指出:泛神论乃是一种心的尚徉和荡漾,而郭沫若天狗式的贪婪则是一种欲望的狂暴的夸张;泛神论和庄子的齐物论相近,只是泛神论是对上帝的自然皈依,齐物论是对自然的神圣臣服。相反,在郭沫若天狗式的自白中,道出的是一种对世界或曰对天下的强烈的占有欲和企图拥之入怀的渴望。这种诗歌作为新文学的开山之作实在与"五四"精神相去甚远,而假如作为湖南农民运动的宣言,倒是恰如其分。
   正如"女神"中的天狗篇章宣示了农民起义的狂暴一样,"女神"中的"凤凰涅般"篇章预告了半个世纪之后的"文化大革命"。诗歌所描绘的极其仪式化的场面令人想起天安门广场上的红旗红花红海洋还有红太阳,那熊熊的烈火,几乎就是革命激情的形象写照;而所谓涅般,则是一场思想改造运动的神圣化说法。"五七"干校,上山下乡,斗私批修,自我检讨,最后洗心革面,成为一代社会主义新人云云,也即是说,凤凰涅般了。在此,由于诗人的造作和夸张,涅般已经完全丧失了原有的生命意味和宗教氛围,不是宁静的,祥和的,而是暴烈的,狂热的,有时候象希特勒上台时的火炬游行,有时候象毛泽东在天安门城楼的检阅红卫兵小将。这种氛围虽然被命名为凤凰,但实质上更近于天狗,或者更象是大泽龙蛇的喧哗与骚动。

   郭沫若的整个"女神"跳动着一种准备闹事的焦灼。欲望的高涨,使之充满暴力的张力。相对于美国诗人惠特曼在"草叶集"中所体现的美国创业精神,郭沫若的"女神"所张扬的是中国农民起义传统的造反脾性。我把这种造反称之为身体叛乱。所谓身体叛乱,意指感官的物欲之于世界或历史的颠覆。身体叛乱往往以权力的角逐或江山的易手为指归,以火与剑的暴力行为做形式。历史上的身体叛乱从来没有创造过什么文化,充其量只是改朝换代的历史调控机制。而且,由于叛乱的身体性,除了暴力行动,它很少诉诸语言。历史上的身体叛乱以语言的形式表达出来,乃是一个文化嬗变时代的特殊景观。尽管在"五四"新文化运动之前,已经有了"红楼梦"所标记的内心话语,而"五四"新文化运动本身又缘自胡适所标出的科学理性,但作为整整一个时代的历史文化,毕竟有着草创期的种种疏漏和空隙:内心话语还不曾重新构建,科学理性又不曾深入人心,于是新时代的历史文化就不由自主地掺入了大量的身体因素,或曰物欲成份。这些成份又碰巧受到暴力革命的乌托邦理论的历史催化,于是结合成了一个以欲望和权力为核心的语言神话,或曰语言骗局,以及参与和置身其中的话语英雄。正如毛泽东的"延安文艺座谈会上的讲话"标记了语言神话的诞生,郭沫若的"女神"标记了话语英雄的崛起。中国晚近历史上的文化草莽就是以这样的标记步入历史和完成了水泊梁山式的聚啸山林的。
   相对于毛泽东的语言神话,以郭沫若为首席代表的话语英雄在能量、气势、想象力和创造力上显然要"稍逊风骚"或者"略输文采",并且正是这样的逊色,使毛泽东终身不以白话新诗为然,即便出口"不须放屁",都要煞有介事地诉诸旧体诗词。然而,话语英雄之于江山的占有欲和之于暴力的热衷,却是与毛泽东全然相通的.毛泽东有井冈山的打土豪分田地,郭沫若有中国古代历史研究上的号称马克思主义史学观的造反有理;毛泽东主张"枪杆子里面出政权",郭沫若"棠棣之花"之类的所谓历史剧将先秦的义侠改写成了暴乱的恐怖分子;毛泽东在抗战时期玩弄抗日话语,郭沫若有"屈原"一剧中捶胸顿足的爱国表演;最后,毛泽东登上天安门主持开国大典,郭沫若锑泪横流地写下了"新华颂之类的阿谀诗章;毛泽东发动文化大革命,横扫一切牛鬼蛇神,郭沫若马上响应说,他过去的所有文字全都作废,其情形一如毛泽东号召大跃进大炼钢铁粮食亩产上万斤,郭沫若组编新民歌运动,要求人人写新诗歌歌功颂德;终于,毛泽东一命归西,郭沫若转身写道:粉碎四人帮,大快人心事。倘若说话语英雄和语言神话的这种默契是一幕悲剧,未免失之过于严肃;但假如说话语英雄之于语言神话的追随是一幕喜剧,又显得过于轻松。在毛泽东的帝王气概面前,郭沫若有类于文学弄臣;但一旦面对文人学士,郭沫若马上变得霸气十足,仿佛一个文化黑社会中的龙头老大。事实上,所谓的话语英雄,乃是对文化流氓的一个比较文雅的美称。与此相应,对付郭沫若这样的文化"天狗"最有效的办法莫过于为我亡友胡河清所称道的金庸小说中的"打狗棒法",一如粉碎毛泽东的语言神话可用金庸小说中的"降龙十八掌"。降龙要旨在于破其腾云驾雾之状,打狗秘诀在于击其摇尾乞怜之术。作为流氓文化的始作俑者,毛泽东和郭沫若主仆二人在骨子里是很虚弱的。他们的共同特征就是虚张声势,一个说"可上九天揽月,可下五洋捉鳖",一个号称要把日月吞食。这种流氓腔到了文革年代,普及到每一个造反派或者后来的工宣队、贫宣队、军宣队的成员身上,形成一种可以以一个上海工总司头目命名的陈阿大效应。所谓的无产阶级文化,到了声嘶力竭地吼叫"无产阶级文化大革命就是好"的时候,可说是原形毕露,暴露出这种流氓文化的全部粗鄙和全部丑陋。
   当然,比起毛泽东在《讲话》中规定的为工农兵服务立场,郭沫若早在1924年就提出的革命文学口号似乎还多了一些浪漫情调。只是革命文学口号本身所包含的政治野心使这种浪漫情调很快变质为革命之于文学的攻讦和侵略。这种攻讦和侵略到了1927年国民党清党,集中体现在郭沫若创造社的左派同伙及其太阳社的蒋光慈之流文学"短裤党"对鲁迅的诘难上。这种诘难与其说是什么论战,不如说是文学界的"打土豪,分田地"运动。正如当时在井冈山闹起了所谓的土地革命,在上海这大城市里所风行的则是一批革命文学家对"五四"老作家的理论清算。鲁迅在这场清算中首当其冲。要不是后来共产党出于政治上的需要而刻意拉拢鲁迅,鲁迅说不定就被那些革命文学家开除出革命文学这个队伍了。当然,鲁迅后来为了跟上革命的步伐,付出了在无休无止的文艺斗争中周旋直至心力交瘁的代价。但是,鲁迅的加盟"左联",并不意味"五四"作家就此受到了革命文学家们的宽恕。相反,鲁迅的加盟使鲁迅本人最后都不知不觉地变成了胡适和周作人等"五四"文学领袖们在文艺观和价值观上的敌对者。与共产党在农村中的苏维埃运动相对应,左联作家以话语英雄的姿态在城市里尽情地打家劫舍。不仅是"五四"文学的领袖们,即便是具有"五四"人道主义立场的作家诗人都被视作了资产阶级或小资产阶级的代表人物。革命文学家的这种打家劫舍是如此的具有经典意味,以致于几十年后的文化大革命中,红卫兵小将的横扫一切牛鬼蛇神几乎就是革命文学家批判"五四"作家的政治运动版。
   在革命文学家的这场革命文学运动中,蒋光慈是继郭沫若之后的又一典型代表。这个号称"少年漂泊者"的革命青年从乡村走向城市,因为一无所有而对城市中的一切都充满仇恨。于是,他向往造反,渴望暴动,断然将他的姓名由蒋光慈改成了蒋光赤,表明一种不要慈悲只要暴动的革命立场。然而,假如他真的带着他在小说《短裤党》中的亡命徒气概跑到江西山区去闹革命倒也罢了,他偏偏将这样的气概诉诸了语言诉诸了文学,从而只是在话语上扮演了一个英雄。比之于郭沫若的《棠棣之花》,蒋光慈的革命恐怖主义更接近流氓无产者的所作所为。郭沫若笔下的刺客多少由于取才的古典而具有些许贵族的高雅,但蒋光慈笔下的暴动散发着浓重的流氓气息。相形之下,巴金的《雾.雨.电》之类的无政府主义小说倒更多一些带有学生腔的浪漫情调。只是巴金的这种革命的恐怖主义小说由于作者在心态上的柔弱而显得过于多愁善感,好象时常为肺病之类的疾病所缠绕一般,从革命的氛围中踉踉跄跄地走出一些病病歪歪的青年,然后有气无力地向军阀扔上个把炸弹,在爆炸声中稀里糊涂地倒下。但也正是这样的病态使巴金最终没有走向话语英雄,而是写出了《寒夜》那样的肺病小说。比起巴金在四十年代所写的一系列凄恻的伤感小说,蒋光慈的幸运在于过早地告别人世,从而将成为凶神恶煞的可能让给了其他的革命文学家。
   毋庸置疑,尽管今天我们可以用比较轻松的语气来谈论这段革命文学的历史,但这在当时却没有人将此视为儿戏,即便鲁迅都不敢轻视这样的革命文学及其五彩缤纷的文学大众化口号,更何况年轻的莘莘学子。因为由主义所主导的革命在当时的农村是一次次血淋淋的暴动,而在当时的城市却是风行于咖啡馆乃至大学校园内的一种时髦。如果说蒋光慈式的革命文学显得野心勃勃,那么殷夫式的革命文学倒确有一股子拜伦雪莱式的血性在其中.正如后来九十年代的中国青年学子以鹦鹉学舌的腔调追随西方后现代主义大师一样,三十年代的文学青年以向往共产主义表明自己的血气方刚。殷夫的诗歌最为典型地表达了这样的热忱和自信。节奏铿锵有力,遣词慷慨激昂,没有人会怀疑殷夫的诗作里有什么虚张声势或矫揉造作的成分。尤其是当这位革命诗人在国民党的刑场上以生命兑现了他的信仰之后,他的革命诗作更加具有了血气方刚的感染力。为了向国民党当局抗议那次屠杀,鲁迅写下了著名的文章《为了忘却的纪念》。遗憾的只是,不管鲁迅在文章中如何深刻地表达了他的思想、如何沉痛地寄托了他的哀悼,鲁迅也还是天真的,一如唐.吉珂德向魔鬼的搏战。因为鲁迅不知道那次屠杀的内幕在于当时中共高层内部的权力斗争。一派领袖巧妙地借国民党当局之手除掉了另一派领袖,而殷夫等五位青年文学家不过是碰巧撞入网中的无辜牺牲者。相对于郭沫若之流的虚张声势,这五位青年文学家死得无声无息。而就在国民党枪毙革命文人的白色恐怖年代,郭沫若正躲在日本悠然自得地用他的马克思主义史学观占领了为王国维开辟的中国古代史研究领域。如此等等。

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