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清末民初的历史缅怀--综评大陆兴邦电视剧

人们通常说的时代特色,在大陆的电视剧里是晚了二拍才显示的。在改革开放将近二十年之后,大陆的电视剧才义无反顾地从过去的革命主题转入了以关注国计民生为主的选材。从此,电视剧的制作者们所热衷的不再是革命和造反,清末民初的实业救国故事成了时尚。铁路的初建,票号的传奇,盐商的故事,印染业的起步,乃至药铺的秘辛,古玩的堂奥,诸如此类被历史风尘掩埋已久的遗闻轶事,一下子从人们的记忆深处涌上电视屏幕。人们可以说,这才是真正的出土文物;人们也可以说,这才是真正的历史。事实上,一百多年的中国晚近历史,不外乎是由二种相反相成的内容构成的。一种是革命,另一种是人们通常所说的实业,还有一种说法叫做洋务。而我宁可将此称之谓兴邦。
   兴邦剧在大陆的电视剧中占有相当大的比例,其中最具代表性的可例举出《乔家大院》、《白银谷》、《天和局》、《大宅门》、《大豪门》、《大染房》、《大盐商》、《京华烟云》、《五月槐花香》、《天下第一楼》、《人生几度秋凉》和《风吹云动星不动》等等。这些作品在艺术造诣上参次不齐,在美学趣味上也各有所好,但其中的内涵意蕴,却无一例外地怀有一种兴邦的激情。开票号的有志于货通天下,建铁路的不惜倾家荡产,从事丝织和印染业的不约而同地以振兴民族工业为己任;古董商们舍生忘死地保护文物,无论是一具商樽,还是一片甲骨,都不让异国人染指。如此兴邦爱国的艰辛之中,免不了要掺杂着种种悲欢离合,萦绕着无数缠绵悱恻,外加恩怨爱仇。情深处,浓得化不开;沧桑后,淡得如轻烟。这里有着历史和人性的底蕴,也显示了文化心理的悄然嬗变和审美趣味的潜移默化。
   1•兴邦的焦灼
   在二十世纪下半叶的很长一段时间里,大陆的中国人认为所谓的历史,就是不断的造反和革命。直到这个世纪行将结束的时候,他们才突然发现,原来历史还有另外一种说法和写法。象征着历史的不再是红旗和枪炮,而是一些非常具体的东西。比如一张银票,一匹花布,一团盐巴,一把掸子,一段铁轨,一只酒樽,或者一片残缺不全的甲骨文字。所谓的兴邦电视剧,就是从这些物件上开始起步的。比起稍前出现在大陆的那些历史剧,不仅革命和造反的故事退而居其次,就连中国人所津津乐道的帝王将相,也被推向景深处,渐渐地显得模糊。有趣的是,剧中的人物在形象上却依然英雄气十足。几乎所有的兴邦电视剧,在写法上都不改传奇手法,并且是千篇一律的英雄传奇。只是,英雄不再由造反者和革命家扮演,而是被掌柜们所代替了。这些掌柜们豪气十足,很像战场上的战斗英雄;嗓门一律的粗大,形象也一样的结实,手中又大都挥动着一根手杖,好像是在代偿将军手中的利剑。这样的形象乍一看不无发噱,仿佛只是把战场上的英雄转变成商场上的斗士。人物的外形有所改观,但在骨子里却大同小异。这样的形象变换,与90年代大陆文化界的晚近历史热倒是不无对应,而且所关注的同样是被历史的风尘所掩去的人物,诸如曾国藩,李鸿章,张之洞,或者胡雪岩,盛宣怀,等等。正如学者们阅读这类人物读得很吃力,电视剧的创作者们塑造掌柜们也造得很费劲。好在不管怎么说,历史毕竟被重新缅怀过了。
   兴邦剧的历史缅怀方式,仿佛是在向人们证明,历史是在建造什么的过程中形成的,而不是在争夺什么的过程中被造就的。按照以往的说法,历史就是一些人跟另一些人的斗争。一伙人剥夺了另一伙人,历史就算成功了。兴邦剧颠覆了这样的说法。兴邦剧异口同声地表明,斗争和剥夺并不是历史的主要内容,提供人们所需要的东西以及提供人们所需要的谋生机会,才能算作是历史的创造。
   必须指出的是,由于这样的意思表达得太过理直气壮,致使兴邦剧在人物造型上不无刚硬和强横。虽说商人形象并非千人一面,但与战士或者造反者、革命家毕竟不同。商人形象在巴尔扎克的笔下是《欧也妮•葛朗台》中那种高老头式的,在莎士比亚戏剧中是夏洛克式的;但在中国大陆的电视剧里,不是曹操式的枭雄,就是刘邦式、朱元璋式的发迹者。
   正是按照这样的英雄传奇写法,《大宅门》把一个什么堂的药业老板,弄得豪情满怀。作为一个商人,精明与否似乎并不重要;要紧的是,有没有一往无前的英雄气概。不仅做生意一往无前,即使追女人也同样如此。倘若要问《大宅门》大在哪里?也许就是大在这里。生意再大,也大不过如此一番豪情。
   这样的大模大样,在《大染房》是以另一种方式表现出来的。其主角的豪迈直接与社会的草根阶层相连接。主人公出自底层,是个饥寒交迫的小叫化子。可怜的孩子食不果腹,却酷爱听人说书,从而得以知晓了朱元璋是何许人物,并且以叫化子到皇帝的光辉历程作为人生奋斗的崇高境界。歌德的那句名言,永恒之女神,引导我们前行;在《大染房》里是,永恒的朱元璋,引导我辈前行。仿佛既然是中国式的商业,就得有中国式的商人精神。虽然在文化上如此嫁接,令人莞尔,但那股豪气毕竟很豪迈。
   比起这样的草莽气十足,《乔家大院》里主人公似乎文雅了许多,把自己的出处跟司马迁《史记•货殖列传》挂上钩,并且以货通天下为己任。无奈理想和现实总是冲突的。在这样的冲突里,革命者是以舍命成全理想,商人通常是以见机行事谋求成功。但《乔家大院》却刻意把乔东家写成了一个不要命的大商家。不为别的,就是为了保持那么股牛皮哄哄的豪气。在此,由一个商人所体现的理想主义色彩,丝毫不下于一个抛头颅洒热血的殉道者。
   这样的理想色彩,在《天和局》里是通过“修齐治平”的儒家信条标画出来的。让两个商人家族共同说出“修身齐家治国平天下”的豪言壮语,虽说有些不伦不类,但还真的成了一部兴邦剧的基调。同样一个上乘的演员,饰演《白银谷》里的男主角时,还留有许多商家的精明和无情。可是到了《天和局》里,这个演员所塑造的那个老总办,却一下子变成了外冷内热、外刚内柔的理想主义者。为了修建云南的第一条铁路,不惜倾家荡产,不惧家破人亡。基于如此一种热血沸腾,老总办虽然不是剧中的首席主角,却被演得先声夺人,俨然一介范仲淹、欧阳修或者岳武穆再世的感觉。
   从诸如此类的传奇写法中,透露出兴邦剧的创作者们,似乎有一种共同的十分急迫的心愿:以对国计民生的关注,改写过去以革命为中心的册定历史。或者说,以兴邦淡化革命。摸着石子过河摸了二十年,大陆的电视剧终于摸起了一块可以称之为兴邦的石子。只是这块石子摸得相当焦灼,仿佛再不摸起来就会永远丢失一般。
   很难说这样的焦灼究竟是改写历史的焦灼,还是兴邦的焦灼。大陆的中国人,实在是被数十年的革命革怕了。一旦过上小康日子,不管小康到什么程度,都有一种往事不堪回首的惊悚。莎士比亚把商人写成夏洛克,乃是基于一种居高临下的贵族立场。这样的立场在中国,早先只是在曹雪芹的《红楼梦》里曾经有过的。经过一场革命的洗礼,贵族和商人一起被清除得干干净净。等到人们在电视剧里捡回商人的时候,贵族早已不知去向。随着贵族的消失,那种对商人的俯视心态,也成了无以记忆的历史烟云。不管《大宅门》里的主角如何模仿贵族的腔调和贵族的神情,骨子却总也摆脱不了小人得志式的装腔作势。那位主角分不清什么是高贵,什么是骄横;什么是内心的充实,什么是空虚的掩饰。相比之下,倒是剧中一个不起眼的宫中太监,露了手维妙维肖的真实。
   由于贵族作为一种精神的阙如,兴邦剧一旦面对商人,只好沿用塑造革命者的高调,集中所有的舞台灯光,努力使之光芒四射。比起莎士比亚,巴尔扎克应该算是个相当世俗的作家。可是巴尔扎克再俗气,也不曾把生意人写成拿破仑。他只是自己企图在作品中扮演一把拿破仑。可是大陆兴邦剧中的那些商人们,似乎个个想做毛泽东。不管是造铁路的,还是弄盐巴的;也不管是做药业的,还是干印染的。毛泽东的旗帜,在商人们的心中也一样的高高飘扬。
   应该说,在这样的焦灼背后,隐藏着一种巨大的空虚。这样的空虚似乎不用“还看今朝”那样的豪气不足以填补,不对过去说声“俱往矣”不足以显示今日的伟岸。要真说起来,上述兴邦剧中的商人主角们,还都是自家领域里的创业者。只是创业并非一定跟伟大相关。早在春秋战国时代,中国就有著名的创业商人。其中一个叫做陶朱公的,曾经号称范蠡。在两国搏弈时,此君是个智者;在饮食男女间,此君是个情种。但智者也罢,情种也罢,跟伟大却是不沾边的。就商人的本性而言,主智,并不主情,更不主气。可是在大陆电视剧里,商人们一不小心就会弄得气壮如牛;而在许多出智慧的地方,又总是以《三国演义》式的心计和算计搪塞之。商人们的创业确实是兴邦之举,但没必要那么焦灼。从容一些,也许更加真实,也更让人细细品味。
   清末民初,确实是个让人十分焦灼的年代。多少事,多少人,在那个年代里如同沸水一般翻滚。清末民初,也确实出了许多传奇。秋瑾是一种传奇,赛金花是又一种传奇。还不算那个年代的许多热血男儿,不管是铁肩担着道义的,还是独立寒秋的。只是兴邦的故事和相关的人物,却很少带有传奇色彩。相反,其中不少人还顶着许多罪名,比如曾国藩,比如李鸿章。那个年代里的商人,更是置身夹缝,人格复杂得难以尽述。就像《风吹云动星不动》一剧中所描述的那样,一个在实业上雄心勃勃的大商贾,在政治上却是个出卖朋友的行家。传奇中的人物,通常具有一定的偶像性。可是清末民初的那些个商家,名动一时不在少数,但能够成为偶像的却实在寥寥。
   《五月槐花香》的作者似乎意识到了这一点,故而以老舍式的笔法写了一个小人物。那个琉璃厂的掌柜,让人想起的不是叱咤风云的什么人,而是《骆驼祥子》里的“傻骆驼”。那样的忠厚,只能是鲁迅痛感的无用。这样的商人形象,虽然远离了伟大,却也不曾抵达慈悲。假如这是个典型的北京市民,那么一定会遭到自以为精明的上海小市民的嘲笑。假如这是一种白洋淀式的质朴,那么更为质朴的女主角却只是个卖烟卷的姑娘,而绝对不可能成为哪家铺子的老板娘。从这个商人形象身上,人们看到了把商人写成英雄的另一面:与生俱来式的奴性。
   英雄和奴才,其实不过是一张纸的两个面。假如说,过去旧式演义中的黄天霸是一种奴才,那么如今电视剧中的英雄人物,也具有相类的奴性。他们通常隶属于某种观念或者说某种意识,从而被有意无意地派了某种煽情的用场。因为在商人形象塑造背后的那种焦灼心态,源自于对权威性观念和威权性意识的臣服。精神上的高贵一旦丧失,那么只能寻求某种威权来填补;人物形象没有精神性的内容得以支撑,只能以臣服威权解决其内心深处的空虚。此前一些帝王剧里的霸气,由此也不知不觉地浸染到了兴邦剧里。剧作一起笔,就渴望着君临天下,美其名曰:以天下为己任。这可真不知是江山太多娇,还是剧作者们太霸道。
   从这样的焦灼里,可以看出自由的有限。历史上的兴邦,本来是由许多十分朴实的故事构成的。这些故事到了大陆的电视剧里,却由于自由的阙如,被不约而同地诉诸了高声的唱赞。要不是大陆演员在演技上的突飞猛进和进退自如,这样的唱赞很可能会陷入样板戏时代的拿腔拿调。好在毕竟时代不同了,虽然高贵依然阙如,但至少有许多朴实的质地和细节,包括朴实的目光、朴实的神情,回到了人们的心中,也回到了电视剧的屏幕上。兴邦的焦灼再炽烈,也不会沦落为造反有理的狂躁。不就是想出盐么,不就是想筑路么,不就是想织锦么,不就是想开票号么,有什么急不可待的。从从容容地慢慢做就是了。不争朝夕,也不需要争朝夕。这既不是牛田洋,也不是在编造金光大道。这是实实在在的实业,也是具体而琐碎的日常生活。生活是朴实的,故事是朴实的,人物也应该是朴实的。人不再需要变成高山上的青松做英烈状,只消回到泥土,就会自然而然地显得生动起来。即便是面对焦灼的年代,即便是面对传奇般的故事,也应以平静而自由的心态为创作前提。

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